Giardini della sensibilità
Ideologia del paesaggio e del personaggio in Sense and Sensibility

di Maria Cristina Paganoni

 

Nell'Inghilterra del Settecento i ceti possidenti potenziano, grazie all'appoggio di una lunga serie di atti del parlamento, il processo di sfruttamento agricolo che porta alla recinzione progressiva dei campi, all'esproprio dei terreni del villaggio e al conseguente allontanamento dalla terra di contadini, mezzadri, piccoli fattori, figure che l'incipiente rivoluzione industriale trasformerà in mobili prestatori di manodopera¹. A questi fenomeni, che comportano interventi significativi sul paesaggio rurale, si accompagna un nuovo assetto di parchi e giardini secondo linee di gusto precise che condurranno al giardino all'inglese o paesistico. In esso, che è guidato dal principio di una più rispettosa fedeltà alla natura, la maggior libertà nella disposizione degli elementi funzionali ed ornamentali si sostituisce alla talvolta "fearful symmetry" del giardino geometrico di ispirazione francese².

La questione della terra è quindi centrale a tutta la cultura settecentesca. Nel dibattito politico, durante il regno della Regina Anna e poi degli Hanover l'imposta fondiaria ("land tax"), che serve a finanziare le campagne militari, ma affligge soprattutto i piccoli possidenti, è elemento di aggregazione fra i membri degli opposti schieramenti contro i ceti emergenti dei commercianti e dei finanzieri. A livello economico la cosiddetta rivoluzione agricola si concretizza in manovre su scala nazionale che ottimizzano la produzione, ma alterano irrimediabilmente il territorio del paese³. Di fronte a tali mutamenti, a sua volta, l'elaborazione estetica rilegge il paesaggio attraverso il filtro di emozioni e suggestioni, talvolta divergenti, che al contempo includono armonia neoclassica e amore per l'irregolarità, orgoglio nazionalistico e tracce di quel gusto europeo che il gentiluomo inglese assorbiva durante il grand tour, efficienza imprenditoriale e nostalgia per un mondo rurale ormai tramontato⁴. Anche in letteratura, sia in poesia sia in narrativa, la questione della terra compare con insistenza, sovrapponendosi ad altri temi quali quello della campagna opposta alla città, della vita del villaggio e della spontaneità della gente semplice, delle bellezze della natura, in un coacervo affascinante dove da una parte sono reinterpretati e attualizzati motivi propri del classicismo, dall'altra vengono già elaborate anticipazioni romantiche.

Poiché il mondo della finzione è "infinitamente più limitato del mondo reale" e tuttavia "non finisce con la storia che racconta, ma si estende indefinitamente"⁵, un volo della fantasia, in fondo non troppo ardito, potrebbe proseguire le suggestioni di uno dei molti spunti virtuali contenuti in Sense and Sensibility di Jane Austen, immaginandosi, anche se il romanzo non lo dice, che il dimesso Barton Cottage dove si trasferiscono nella loro discesa sociale le sorelle Dashwood sia per l'appunto l'abitazione abbandonata di un fattore un tempo prospero, costretto ad allontanarsi da quel luogo per le pressioni socioeconomiche e mai sostituito dal proprietario terriero⁶.

L'icona del cottage potrebbe allora diventare il punto di partenza per un'analisi di Sense and Sensibility centrata sulla questione della terra nella sua polisemia, nell'ipotesi che essa sia rilevante ai fini della costruzione complessiva del significato del testo. Infatti, sebbene la focalizzazione tematica del romanzo sembri soprattutto concentrarsi sull'idoneità psico-affettiva di varie coppie, le vicende dei personaggi sono sempre descritte come profondamente radicate in un tessuto sociale ed economico contestualizzato con grande precisione, dove le dinamiche della sfera pubblica sono colte proprio nel loro incresparsi con le vicende private⁷.

I romanzi della Austen sono del resto testi ben più complessi, dal punto di vista formale e tematico, di quanto la loro lettura agevole, frutto di una straordinaria perfezione compositiva, possa dissimulare. L'opera della scrittrice sfiora, seppure in modo criptico e con voce sommessa, alcuni problemi centrali alla storia e allo sviluppo della sua classe, la gentry, che in quegli stessi anni trovano espressione in altri contesti ed in altri discorsi, quali quello poetico, filosofico, storico, artistico. La capacità di cogliere attraverso vicende private i profondi dinamismi sociali, soprattutto di quella piccola aristocrazia rurale che è la sua stessa classe di appartenenza, è così acuta e il suo giudizio morale così incisivo che la Austen è stata credibilmente definita come la portavoce convincente di quell'ethos ⁸.

Per queste sue caratteristiche, nell'ambito degli orientamenti critici contemporanei, l'opera della Austen ben si presta ad una rilettura che ne colga le implicazioni storiche lungo il versante più propriamente formale della retorica del testo, secondo una dimensione di indagine peraltro privilegiata dal nuovo storicismo stesso nella convinzione che il testo letterario intrecci, attraverso le parole, relazioni complesse con altre pratiche discorsive. Come sostiene per l'appunto uno fra i più noti critici neostorici, Louis A. Montrose, nello spazio testuale convergono ed interagiscono numerosi codici culturali in competizione incessante tra posizioni egemoniche e subordinate, fra elementi di continuità e di cambiamento, disegnando un rapporto dinamico fra sfera verbale e sociale, fra il testo e il mondo⁹. Nel caso specifico di Sense and Sensibility, è evidente che il romanzo rielabora criticamente argomentazioni del passato - l'opposizione città/campagna, l'esaltazione illuministica della ragione e il culto della sensibilità, i canoni universalizzanti dell'estetica neoclassica e il soggettivismo del sublime e del pittoresco - e si interseca con altre coeve sulle questioni apparentate del rapporto con la natura e della pianificazione del giardino.

Già si diceva come il problema della gestione della terra sia centrale nella cultura del Settecento che a tale riguardo elabora un vero e proprio apparato ideologico, definito sempre da Raymond Williams come "the morality of improvement"¹⁰, cioè come la legittimazione morale e sociale di un intervento aggressivo sulla terra. A testi tecnici quali i quarantasei volumi dei monumentali Annals of Agriculture a cui collabora la moderna figura dell'agronomo Arthur Young, la letteratura di invenzione, come è suo compito e destino, accosta invece artefatti dove prevale un approccio umanistico, ovvero dove sono tematizzati l'influsso sull'uomo e la sua risposta al mutare della campagna, secondo una gamma articolata di intenti che vanno da osservazioni di taglio sociologico a considerazioni morali ed estetiche. Ad esempio, in The Deserted Village (1770) Oliver Goldsmith depreca lo spopolamento della campagna inglese a causa del processo di accorpamento e recinzione, che fa sì che i paesani scacciati dai villaggi inglesi se ne vadano in Nord America, nuova effigie di nazione libera. Ancora, il topos della vita rurale opposta alla confusione della metropoli è felicemente ripreso dalla poetica neoclassica di Pope, che ne propone un'interpretazione concreta nel suo giardino di Twickenham¹¹, ma anche in un poeta più vicino alla sensibilità romantica, quale William Cowper, fra l'altro uno degli autori favoriti della stessa Austen. Nel suo componimento più celebre, The Task (1785), egli tesse per l'appunto le lodi della quiete campestre in opposizione all'influsso inquinante della città, mostrando il potere rigeneratore della natura su corpo e mente.

È proprio - e non casualmente - Cowper che è citato in Sense and Sensibility, in seguito ad alcuni commenti dell'appassionata Marianne sul modo poco espressivo con cui Edward, giovanotto ragionevole e poco incline ai trasporti emotivi, legge i suoi versi.

 

'[...] Oh! mama, how spiritless, how tame was Edward's manner in reading to us last night! [...]
'He would certainly have done more justice to simple and elegant prose. I thought so at the time; but you would give him Cowper'.
'Nay, mama, if he is not to be animated by Cowper! - but we must allow for difference of taste. Elinor has not my feelings, and therefore she may overlook it, and be happy with him. But it would have broke my heart had I loved him, to hear him read with so little sensibility'¹².

 

Comprensibilmente Willoughby, il corteggiatore ricambiato della ragazza non può che essere come lei un estimatore di Cowper e della poesia di Scott¹³, a discapito di Pope, il che lo fa salire immediatamente nella stima di Marianne. Commenta infatti la sorella Elinor con un pizzico d'ironia:

 

'Well, Marianne,' said Elinor, as soon as he had left them, 'for one morning I think you have done pretty well. You have already ascertained Mr Willoughby's opinion in almost every matter of importance. You know what he thinks of Cowper and Scott; you are certain of his estimating their beauties as he ought, and you have received every assurance of his admiring Pope no more than is proper'¹⁴.

 

Il testo però non accenna agli aspetti tematici della poesia di Cowper, né tanto meno alla questione della terra, occultando, almeno apparentemente, questa importante valenza intertestuale. Dei versi di Cowper è piuttosto messa in evidenza, come si legge nella prima citazione, la capacità di commuovere l'animo di chi legge, cioè il ruolo del lettore nel raccogliere le suggestioni emotive di parole che possono avere un significato molto diverso per sensibilità differenti. Tuttavia anche questa riflessione è collegata indirettamente alla questione della terra.

Nel romanzo, infatti, la presenza della terra opera essenzialmente su due livelli. Al primo livello la terra è immagine metonimica della natura e serve ad esplorare la vita interiore dei personaggi attraverso la loro relazione e le loro reazioni al mondo, è insomma il menzionatissimo "libro della natura" che può essere letto, come il poemetto di Cowper, con intensità ed interpretazioni diverse da parte di soggettività differenti. Al secondo livello, che verrà più avanti analizzato, la terra è metaforicamente il giardino, cioè il luogo di un intervento creativo e trasformativo da parte dell'uomo. I due livelli, che operano con immagini e simboli diversi nel sottile dipanarsi della trama, mantengono fra loro una spaccatura semantica, risolvendosi - o meglio proponendosi - in riflessioni non necessariamente compatte, tanto più che le tesi del romanzo sono incarnate non da una, bensì da due eroine.

È una strategia consueta in letteratura vedere nelle diverse risposte al mondo fisico un modo per esplorare la psicologia dei vari personaggi, secondo un movimento che dall'esterno conduce all'interno, dove cioè l'ambiente naturale e il paesaggio suscitano una consonanza od una dissonanza emotiva ed estetica. Ciò è particolarmente vero in questo romanzo che è giocato sulle differenze irriducibili fra due opposte psicologie, sintetizzate nell'antitesi del titolo fra la ragione e quella "sensibilità" che, nella seconda metà del Settecento, era divenuta una vera e propria moda culturale, con le Confessioni (1781-1788) di Rousseau come libro di culto¹⁵. La struttura dicotomica del testo sembrerebbe essere ribadita sin dal titolo, che pone Elinor/ragione e Marianne/sensibilità ai due poli di un conflitto che facilmente potrebbe tradursi, sempre nella scia di Rousseau, nell'opposizione fra le convenzioni e la passione, naturalmente anarchica ed asociale.

Ma forse il romanzo può essere percorso in modo più credibile se il titolo viene letto come un'endiadi, aspettandoci nelle due protagoniste femminili la prevalenza di un atteggiamento piuttosto che l'altro, ma non la totale cancellazione di una delle due componenti. Il tropo dell'endiadi rispetto a quello dell'antitesi ha importanti implicazioni semantiche, poiché suggerisce la necessità da parte dell'individuo adulto di una conciliazione non facile, ma indispensabile, fra ragione e passione, fra testa e cuore, pur nella consapevolezza, già di Pascal, che le ragioni del cuore possiedono una loro peculiarissima logica. A sostegno di questa ipotesi, che è peraltro perfettamente consistente con la poetica realistica della Austen, non mancano vari riferimenti testuali che mostrano da un lato il buon senso di Marianne ("She was sensible and clever")¹⁶ e dall'altro la vera sensibilità di Elinor ("She had an excellent heart; - her disposition was affectionate, and her feelings were strong")¹⁷.

Anche nel loro amore per la natura, infatti, le due sorelle rivelano, accanto alle molte divergenze, varie affinità, tanto che proprio questo pare essere uno degli elementi che più le accomunano. Elinor e Marianne, che pure amano la cultura (sono entrambe assidue lettrici che praticano con competenza l'una la pittura, l'altra la musica), alternano al loro processo incessante di autoapprendimento lunghe passeggiate all'aria aperta in campagna. Di Marianne impariamo poi che sa ed ama cavalcare, e infatti Willoughby le vorrebbe regalare un cavallo; di Elinor apprendiamo che si reca a passeggiare a Kensington Gardens in una giornata di sole. Numerose scene e conversazioni del romanzo si svolgono all'aperto, non solo l'incontro funesto fra Willoughby e Marianne (cap. 9), ma anche il colloquio chiarificatore finale fra Marianne convalescente e Elinor (cap. 46). La scelta degli esterni enfatizza la rilevanza dell'ambiente naturale nella vicenda e sottolinea la gioiosa fisicità delle due ragazze, il loro rapporto positivo con il proprio corpo e con il mondo.

Fin qui le analogie. Ben presto tuttavia, grazie al controllo discreto ma fermo del narratore, il lettore scopre che le divergenti tonalità emotive delle due eroine influiscono sul loro atteggiamento nei confronti degli uomini - Elinor si innamora infatti di un giovane perbene, benché introverso e impacciato, Marianne di un bellimbusto senza scrupoli - e colorano pure le loro interazioni con la natura.

Varie tendenze del Settecento, dal sublime, al pittoresco, al culto della sensibilità sino alla stessa pittura di paesaggi, individuano nel rapporto con l'ambiente naturale uno dei luoghi privilegiati per l'elaborazione di una nuova estetica. A partire dalle qualità secondarie descritte da Locke, quelle cioè che come i colori, i gusti, i suoni non dipendono dall'oggettività della materia, ma dalle capacità percettive ed associative del soggetto singolo¹⁸, tale estetica abbandona i canoni del Neoclassicismo, apparentemente universali e da tutti condivisibili, per tracciare i contorni di un gusto sempre più idiosincratico.

Benché sia una ragazza qualunque, Marianne diviene un contenitore adeguato per un discorso narrativo che si permette di vagliare criticamente alcune fra le elaborazioni più ambiziose e suggestive della cultura del Settecento. La comprensione intelligente da parte di Jane Austen degli atteggiamenti della sua classe va infatti ben oltre la radiografia socioeconomica, riuscendo soprattutto a penetrare nel dominio simbolico della cultura. Il romanzo è ricco di molteplici riferimenti colti, filtrati attraverso la modalità parodica che, come è stato osservato, comporta una riflessione della coscienza intellettuale e sociale sulle proprie contraddizioni ed una vasta competenza culturale, condivisa da scrittore e lettore¹⁹, poiché "il ruolo della parodia coinvolge tutto il contesto non solo letterario, ma storico, sociologico e politico"²⁰. La parodia della Austen, però, non giunge mai al disprezzo per il personaggio e la sua opera appare ancora improntata ad un umanesimo benevolo che, almeno nel mondo della finzione, riconosce anche a vite non illustri una rassicurante significatività.

Il profilo psicologico del personaggio di Marianne è tracciato così all'insegna della rappresentazione parodica delle sue reazioni eccessive²¹, reazioni che riprendono ingenuamente proprio certe mode del Settecento. Con l'imprudenza che la caratterizza Marianne non esita a sfidare un violento acquazzone pur di trascorrere del tempo all'aria aperta e in mezzo alla natura, mentre la più cauta Elinor preferisce non allontanarsi da casa. Le pareti domestiche, d'altronde, non appaiono in grado di fornire a Marianne, autentica eroina della sensibilità, quel "rapturous delight"²² di cui ha bisogno per sentirsi viva. Il termine "delight", più volte ripetuto nel testo insieme con l'aggettivo "delightful", è una spia molto significativa di ciò che si muove nell'animo di Marianne, ma è anche lo stesso vocabolo utilizzato da Edmund Burke, il teorico del sublime, per indicare il piacere che scaturisce dalle idee di dolore e pericolo, a differenza del "pleasure" che proviene da sensazioni gradevoli. Sempre Burke aggiunge che il "pleasure" è sociale, mentre il "delight" è egoista in quanto nasce dal nostro istinto all'autoconservazione²³. La fruizione del sublime presupporrebbe quindi una distanza di sicurezza da quella situazione di tensione che scatena le sensazioni estatiche, distanza di sicurezza che ovviamente Marianne non è in grado né di misurare, né di mantenere nel suo apprezzamento della vastità del paesaggio naturale.

Tuttavia la natura indomita che Marianne ama - sembra ammonire il narratore - è ben più che l'esternazione o lo specchio della sua intensità passionale, ma mantiene una brutale concretezza o comunque un'assenza di empatia. Di ciò la stessa fanciulla è talvolta consapevole, come nell'addio a Norland quando comprende che gli alberi del parco sono estranei al suo dolore per il distacco (cap. 5)²⁴. Invece, al capitolo 9 l'apparente consonanza euforica con il paesaggio è dopo un po' interrotta da un rovescio di pioggia e da una brutta caduta lungo un prato scivoloso, con la quale Marianne piomberà nella rete di inganni tesa dalla figura del falso Willoughby.

 

They gaily ascended the downs, rejoicing in their own penetration at every glimpse of the blue sky; and when they caught in their faces the animating gales of an high south-westerly wind, they pitied the fears which had prevented their mother and Elinor from sharing such delightful sensations.
'Is there a felicity in the world,' said Marianne, 'superior to this? - Margaret, we will walk here at least two hours.'
Margaret agreed , and they pursued their way against the wind, resisting it with laughing delight for about twenty minutes longer, when suddenly the clouds united over their heads, and a driving rain set full in their face²⁵.

 

Così pure nell'ultima parte del romanzo (cap. 42) la scarsa attenzione di Marianne per la propria salute la porterà, dopo varie passeggiate sotto l'acqua, a tenersi addosso scarpe e calze bagnate e sarà la causa dell'aggravarsi della sua situazione.

Le citazioni parodiche esplorate nella figura di Marianne comprendono anche riferimenti al gusto per il pittoresco che, di nuovo, è strettamente collegato alla questione della terra. Nel Settecento, infatti, il pittoresco è messo a punto in varie pratiche artistiche che si interrogano principalmente sul rapporto fra uomo e ambiente, quali la pittura di paesaggio e l'architettura dei giardini. Anche l'enfatica elaborazione teorica di William Gilpin, nelle sue Observations on Several Parts of England, composte a partire dal 1772, scaturisce da una vasta ricognizione del territorio nazionale. Per Gilpin i paesaggi naturali sono pittoreschi quando l'occhio li percepisce come un tutto unico nonostante i vari dettagli che compongono la scena, quando cioè possono essere letti come quadri, ad esempio come quelli del celeberrimo "Claude", il pittore francese Claude Lorrain. È tipico infatti dell'estetica del Settecento attribuire alla vista un ruolo centrale, che fa sì che essa acquisti anche l'importante funzione di raccordo trasversale fra discipline artistiche distinte.

La centralità della vista risale evidentemente a John Locke che, nell'Essay concerning Human Understanding (1690), descriveva l'attività della mente in cui prendono corpo le idee, con la famosa metafora della camera oscura dove si formano le "pictures"²⁶ Lungo questa linea, ripresa da Addison, la poetica neoclassica rivisita il detto oraziano ut pictura poesis che fa sì che il poeta ami pensare alla sua attività in termini pittorici e quindi intensamente visuali. Attraverso la vista, diretta dalla mente, l'artista controlla il suo territorio di intervento, imponendovi una concezione unificante. Analogamente la pittura di paesaggio impone alla scena rappresentata il controllo di un punto di vista autorevole, così come eminentemente visivo è il disegno dei parchi da parte di famosi architetti del giardinaggio quali Kent, Brown e Repton. Nella sua codificazione del pittoresco, anche Gilpin insiste infatti sulla superiorità estetica di un artefatto di cui l'occhio riesca a scoprire il progetto unificante.

 

A work of art, (be it what it may, house, picture, book, or garden) however beautiful in its underparts, loses half its value, if the general scope of it be not obvious to conception. Even the wild scene of nature, however pleasing in itself, is still more pleasing if the eye is able to combine it into a whole²⁷.

 

Il rapporto fra il tutto e le parti che per Gilpin definisce il pittoresco è oggetto di un'amichevole schermaglia fra il ragionevole Edward e Marianne al capitolo 16, dove la Austen affila la sua lama parodica.

 

'No, Edward,' said she, calling his attention to the prospect, 'here is Barton valley. Look up to it, and be tranquil if you can. Look at those hills! Did you ever see their equals? To the left is Barton park, amongst those woods and plantations. You may see one end of the house. And there, beneath that farthest hill, which rises with such grandeur, is our cottage.'
'It is a beautiful country,' he replied; 'but these bottoms must be dirty in winter.'
'How can you think of dirt, with such objects before you?'
'Because,' replied he, smiling, 'among the rest of the objects before me, I see a very dirty lane'²⁸.

 

Il testo ci mostra che il problema di Marianne non è solo l'assunzione acritica di alcune pose culturali, poiché questo è abbastanza innocuo e fra l'altro in sintonia con la sua dimensione di adolescente colta e ricettiva, ma che i guai incominciano quando la medesima infatuazione scivola in altre aree dell'esistenza, in particolare in quella delle relazioni con gli altri, dove, secondo la poetica della scrittrice, si gioca il destino morale dei personaggi, la loro serietà di individui. A differenza degli scrittori della sensibilità, la Austen comprende con salda intelligenza che quando l'individualità, che pure, secondo il più autentico spirito illuministico, è confermata come ambito di grandissimo significato e rispetto, è assunta come valore assoluto, i rischi che si corrono sono sostanzialmente due: lo scollamento dalla realtà in un ripiegamento narcisistico su di sé che porta a leggere il mondo non come veramente è, ma come si vorrebbe che fosse (e mai sarà!) e la negazione preoccupante dei diritti altrui, ossia del medesimo rispetto e ascolto che meritano anche le vite degli altri e che invece il soggetto egotistico, ipersensibile solo ai propri bisogni, tende a dimenticare.

L'entusiasmo di Marianne è spia di un'affettività spiccata ma immatura che in modo non problematico applica il medesimo trasporto totalizzante all'ambito estetico e a quello amoroso, dando luogo ad una serie di interpretazioni errate. Anche di Willoughby, evidentemente, Marianne sceglie di non vedere il "fango", preferendo soffermarsi, con più immediata gratificazione, sul bell'aspetto di lui in un gioco di sguardi appassionati²⁹.

 

[...] in her (Marianne's) eyes, which were very dark, there was a life, a spirit, an eagerness which could hardly be seen without delight. From Willoughby their expression was at first held back, by the embarassment which the remembrance of his assistance created. But when this passed away, [...] she gave him such a look of approbation as secured the largest share of his discourse to herself for the rest of his stay³⁰.

 

Ma anche quando Willoughby non è direttamente interessato, Marianne è così pateticamente convinta della bontà delle proprie emozioni da mancare d'educazione nei confronti di Mrs Jennings, che l'ha invitata a trascorrere un soggiorno con lei a Londra, e da lasciare, come sempre fa, alla sorella il compito di rimediare al suo comportamento scortese.

 

They were three days on their journey, and Marianne's behaviour as they travelled was a happy specimen of what her future complaisance and companionableness to Mrs Jennings might be expected to be. She sat in silence almost all the way, wrapt in her own meditations, and scarcely ever voluntarily speaking, except when any object of picturesque beauty within their view drew from her an exclamation of delight exclusively addressed to her sister. To atone for this conduct therefore, Elinor took immediate possession of the post of civility which she had assigned herself, behaved with the greatest attention to Mrs Jennings, talked with her, laughed with her, and listened to her whenever she could³¹.

 

Tuttavia, la risposta di Marianne alla natura e la sua intensità emotiva contengono molto di più della parodia del pittoresco di cui acriticamente apprezza, come ironizza il brano, "qualunque oggetto", ed in genere dell'ingenuo ed egoista entusiasmo romantico di cui è tacciata. A riguardo è interessante lo scambio fra lei e Edward al capitolo 18, dove il riferimento al pittoresco è operato da Edward che, pur amando molto la natura, dichiara di non comprenderne e condividerne il linguaggio enfatico ("I know nothing of the picturesque")³² e afferma che la campagna è davvero piacevole quando unisce utilità e bellezza³³. Il confronto non si ferma qui, poiché Marianne gli risponde ammettendo che, sebbene il pittoresco sia diventato spesso una mera moda costruita su stereotipi, ciò che lei prova è autentico, tanto da non riuscire talvolta a trovare, con un lessico così esausto, le parole per esprimerlo.

 

'It is very true,' said Marianne, 'that admiration of landscape scenery is become a mere jargon. Every body pretends to feel and tries to describe with the taste and elegance of him who first defined what picturesque beauty was. I detest jargon of every kind, and sometimes I have kept my feelings to myself, because I could find no language to describe them but what was worn and hackneyed out of all sense and meaning'³⁴.

 

Il pittoresco diventa allora non solo l'oggetto di una decostruzione ironica, ma, come è stato osservato in modo convincente, la spia di una sensibilità alternativa a quella dominata dall'efficienza degli improvers ³⁵:

 

Landscape architects began defining 'Englishness' on the basis of what constituted loss: improvement or preservation, alteration or preservation, use or maintenance. The picturesque theorists (such as Richard Payne Knight and Uvedale Price) called for a wilder beauty; in contrast, the improvers (such as Capability Brown and Humphry Repton) claimed that the edict to let alone, to let the landscape be undomesticated compromised an owner's ability to make use of this land³⁶.

 

Tale sensibilità, espressa dal personaggio di Marianne, è nel romanzo intrinsecamente perdente, poiché soggetta ad un duplice scacco, quello personale e psicologico a causa del fallimento sentimentale della giovane nella vicenda di Willoughby, quello collettivo e storico perché il processo di modernizzazione dell'Inghilterra cancellerà dal paesaggio gli autentici elementi pittoreschi che, come il ricordo di un amore sfortunato, sopravviveranno solo nella memoria.

Il personaggio di Marianne è pertanto più grande del suo comportamento immaturo, come mostra la sua evoluzione narrativa che la vede preda di una grave malattia con evidenti implicazioni psicosomatiche. Marianne non simula la passione, ma la sperimenta in modo totalizzante, senza difese, senza il filtro dell'ironia di cui è capace la più matura Elinor. Se non ci fosse il contesto familiare e sociale a proteggerla e a curarla, Marianne finirebbe male, in uno dei due modi a cui accenna il testo. Il primo, di registro realistico, è la rovina sociale, ciò che capita alla più sfortunata Eliza, la figlioccia di Brandon, sedotta e abbandonata da Willoughby in attesa di un bambino. L'altro, tragico, è la morte per amore, un destino da novella Ofelia, a cui si allude nel romanzo quando Mrs Dashwood, prendendo un volume di Shakespeare osserva:

 

'We have never finished Hamlet, Marianne; our dear Willoughby went away before we could get through it'³⁷.

 

Marianne è immagine della passione colta in tutta la sua ambivalenza costruttrice e distruttrice: da una parte c'è il fermento vitale, empatico che dà un'anima alle cose e una ragione alla vita, dall'altra il narcisismo autolesionista, la brama irrazionale di fusione con l'oggetto amato, il desiderio di morte.

Come già si diceva, l'intensità passionale di Marianne, la profondità del suo sentire è più volte segnalata dal coinvolgimento con il paesaggio naturale nei suoi aspetti meno coltivati. Benché tali episodi siano sorvegliati dal controllo ironico del narratore, il filtro razionalizzante non ne esorcizza la complessità delle implicazioni semantiche, riconfermando come la figura di Marianne non si risolva nella semplice parodia della passione. Che cosa fa infatti Marianne? A Barton girovaga per un prato o su per una collina senza guardare l'orologio ("Margaret, we will walk here at least two hours")³⁸ o senza badare alla fatica, a Londra smania "for the air, the liberty, the quiet of the country"³⁹, a Cleveland scappa dall'ambiente claustrofobico di una casa che non ama in cerca di solitudine, per raggiungere quegli angoli del parco "where there was something more of wildness than in the rest"⁴⁰.

Le azioni di Marianne drammatizzano quindi in modo efficace un comportamento che, essendo trasportato dall'emotività, necessariamente scardina i criteri calcolatori dell'efficienza. In una sorta di ascetismo della passione, la giovane non bada né all'orologio, né alla distanza, né al disagio fisico. Tempo e spazio si deformano in base all'attrazione verso la persona amata, dilatandosi e contraendosi, gioiosamente⁴¹ o con indicibile sofferenza⁴², secondo un moto che potremmo chiamare sinusoidale e non più lungo una traiettoria lineare. Come già aveva narrato Sterne in Tristram Shandy e in A Sentimental Journey, infatti, il tempo e lo spazio delle emozioni sono concettualmente diversi dalla rappresentazione di spazio-tempo della logica cartesiana e della fisica newtoniana. Anche l'opera della Austen si avvale, con grande sottigliezza, dell'apertura di questo nuovo universo psicologico, e ne affida l'esplorazione al personaggio femminile. È la donna ad avere le coordinate, a reggere la bussola del mondo dell'affettività. Se talora le può capitare di perdersi come nel caso di Marianne, a volte l'eroina riesce con successo a guidarvi il compagno⁴³.

È consistente con il ritratto dell'equilibrata Elinor il fatto che il suo interscambio con la natura sia decisamente più controllato, poiché più educata è la sua affettività e più ironico e adulto il suo sguardo sul mondo. È insensato passeggiare all'aperto con il maltempo, o scegliere durante una passeggiata i percorsi più impervi, come fa invece Marianne, tutta assorbita dalla delusione per l'improvvisa partenza dell'innamorato (cap. 16). Così pure la vita in campagna non è sempre idilliaca e Barton Cottage è pittoresco solo per coloro che non ci abitano e non devono quotidianamente venire a patti con la sua scarsa funzionalità ("With dark narrow stairs, and a kitchen that smokes")⁴⁴. Al capitolo 36 dove assistiamo alla sua conversazione con il fatuo Robert Dashwood, l'espansione vanesia del damerino è troncata dal giudizio severo, benché silenzioso di Elinor.

 

'For my own part,' said he, 'I am excessively fond of a cottage; there is always so much comfort, so much elegance about them. And I protest, if I had any money to spare, I should buy a little land and build one myself, within a short distance of London, where I might drive myself down at any time, and collect a few friends about me, and be happy. I advise every body who is going to build, to build a cottage [...].
Elinor agreed to it all, for she did not think he deserved the compliment of rational opposition⁴⁵.

 

Anche ad Elinor, tuttavia, il testo riconosce una sottile vena di nostalgia, per l'abbandono di Norland e i mutamenti della tenuta paterna, ora nelle mani del fratello. Ma nel suo caso rimpianti e ricordi sembrano sedimentarsi nella memoria con maggiore compostezza e trovare la possibilità di un'elaborazione nell'esercizio della pittura⁴⁶, come pare lecito inferire dagli apprezzamenti positivi per i paesaggi da lei dipinti nella scena al cap. 34.

 

Before her removing from Norland, Elinor had painted a very pretty pair of screens for her sister-in-law⁴⁷.

 

Il secondo livello al quale la natura è attiva nel romanzo segue un tracciato opposto che va dall'interno all'esterno, dalle connotazioni psicologiche all'indagine sociale. La natura è qui colta soprattutto nella sua valenza simbolica di terra e giardino, di spazio da abitare e da gestire su cui si esercitano non neutralmente la volontà e l'intervento dell'uomo. La terra come giardino presuppone le categorie del possesso e del controllo, che rimandano storicamente e testualmente ad un agente maschile. Come a livello di governo del paese i politici si impegnano a difendere la proprietà terriera, individuando in essa, nonostante il crescente dinamismo commerciale ed imprenditoriale, il fulcro ideologico ed economico del benessere della nazione, così nel romanzo questo valore così forte è sostanzialmente amministrato dagli uomini che possono semmai scegliere attraverso il matrimonio di condividerlo con una donna. Sir John Middleton affitta alle Dashwood l'edificio di Barton Cottage che è rimasto inutilizzato, Colonel Brandon prima offre la gestione della parrocchia a Edward, dandogli la possibilità di rendersi indipendente, poi sposa Marianne che diviene, nell'ordine, "a wife, the mistress of a family, and the patroness of a village"⁴⁸.

È l'uomo che porta la donna in casa sua e sulla sua terra, il che si verifica anche nel caso del connubio di Willoughby con una donna molto ricca. La funzione delle donne ricche che compaiono nel romanzo è semmai quella di consolidare con il patrimonio la proprietà e la posizione del coniuge, aggiungendovi, se sono nobili come è il caso della consorte di Willoughby, il prestigio delle origini. L'uomo non è disgiunto dalla sua proprietà, dal possesso di un pezzetto di terra, senza il quale, come ad un certo punto capita ad Edward, non può sperare di sposarsi. L'incorreggibile Mrs Jennings, che ha già decantato altrove i pregi di Delaford, la tenuta di Brandon, è convinta ad un certo punto che egli farà la sua offerta di matrimonio - e con questa della casa e del giardino, con il gelso, il canale e la pergola di tasso - non più a Marianne, ma a Elinor.

 

The good understanding between the Colonel and Miss Dashwood seemed rather to declare that the honours of the mulberry-tree, the canal and the yew arbour would all be made over to her ⁴⁹.

 

L'intervento maschile sulla terra, teso alla conservazione, tutela e miglioramento della proprietà privata, si colora di significati che sono più che economici, poiché il modo di amministrare rivela non solo le capacità manageriali dell'uomo, ma le sue stesse qualità morali. Analogamente, il giardino è ben più di un angolo di terra da abbellire:

 

By the eighteenth century, the idea that the garden possessed a capacity to exemplify moral questions and to delight and instruct visitors was well established. [...] The discourses that participated in such attempts at appropriation included those of religion, politics, poetry, and art⁵⁰.

 

Nel romanzo, infatti, i personaggi maschili, che sono anche i principali autori dell'intervento su terre e case, sono descritti secondo comportamenti che, a ben guardare, sono in declinazioni diverse gli stessi che manifestano in altri ambiti esistenziali.

Sir John Middleton è un personaggio minore che, essendo già ricco, sembra sostanzialmente poco interessato ad ottimizzare il proprio patrimonio rurale, che pure abbonda di "woods and plantations"⁵¹. Egli si limita ad una vita disimpegnata ed egoista, speculare a quella della moglie⁵² dedita alla caccia, all'allevamento dei cani, a feste e gite, insomma a tutta una serie di passatempi superficiali che ne mostrano la pigrizia intellettuale. Nonostante l'attivismo febbrile, è evidentemente un personaggio statico e banale, senza progetti, tutto assorbito dai privilegi della sua identità sociale nell'accezione più frivola, a parte alcuni tratti positivi quali il senso dell'ospitalità e la prodigalità.

L'uomo più interventista del romanzo è invece il gretto John Dashwood, fratello delle due eroine, e simbolo di un nuovo tipo di gentiluomo, dinamizzato dal patrimonio della moglie, imbevuto di spirito commerciale e pertanto sempre più preoccupato del rendimento dei propri terreni e dell'amministrazione accorta del denaro. La crisi isterica della moglie Fanny, quando scopre il fidanzamento segreto del fratello Edward con una ragazza povera, lo coglie, non a caso, occupato a gestire le proprie faccende, "thinking about writing a letter to his steward in the country"⁵³, faccende che includono anche recinzioni ed acquisizioni di nuove aree rurali:

 

'[...] The inclosure of Norland Common, now carrying on, is a most serious drain. And then I have made a little purchase within this half year; East Kingham Farm, you must remember the place, where old Gibson used to live. The land was so very desirable for me in every respect, so immediately adjoining my own property, that I felt it my duty to buy it. I could not have answered it to my conscience to let it fall into any other hands. A man must pay for his convenience; and it has cost me a vast deal of money'⁵⁴.

 

Nonostante il riferimento strumentale alla coscienza, il testo ci presenta un individuo appiattito nella ricerca del profitto e nell'ostentazione di simboli che lo confermino, insomma un gentiluomo snaturato che ha tradito lo spirito più autentico della sua classe, innanzi tutto quello della solidarietà reciproca che egli è incapace di mostrare perfino con le sue stesse sorelle. Lo sradicamento di John Dashwood dal substrato più fertile della gentry trova un impressionante corrispettivo simbolico nella distruzione dei noci secolari di Norland al fine di costruire una serra e di creare lo spazio per un giardino floreale, due realizzazioni frivole e costose volute appunto dalla moglie ricca e volgare.

 

'[...] The old walnut trees are all come down to make room for it (the greenhouse). It will be a very fine object from many parts of the park, and the flower-garden will slope down just before it, and be exceedingly pretty. We have cleared away all the old thorns that grew in patches over the brow.'
Elinor kept her concern and her censure to herself; and was very thankful that Marianne was not present, to share the provocation⁵⁵.

 

Il biasimo silenzioso di Elinor potrebbe essere ben commentato da alcuni versi sia di Pope, sia di Cowper, che riconfermano la rilevanza della questione della terra nella cultura del Settecento. Nell'epistola To Richard Boyle, Earl of Burlington (1731), dedicata al famoso architetto neopalladiano, Pope depreca lo spreco megalomane di denaro nell'edilizia, commentando ripetutamente parole chiave quali gusto, ragione, uso: "Something there is more needful than expense,/and something previous even to taste - 'tis sense" (vv. 41-42) e ancora, "Tis use alone that sanctifies expense,/and splendour borrows all her rays from sense" (vv. 1179-1180). Cowper, che da una parte elogia le bellezze della campagna e le sue capacità rigeneratrici sull'individuo che vi si ritira, è ironico invece nei confronti della moda di ristrutturare i giardini e soprattutto della figura di Capability Brown, descritto nei panni di un dio minore: "He speaks. The lake in front becomes a lawn;/Woods vanish, hills subside, and valleys rise" (The Task, III, vv. 774-775).

Colonel Brandon è invece presentato nel romanzo come colui che, fra i gentiluomini, merita gli onori del rango grazie al suo comportamento responsabile e attento nei confronti degli altri. È perciò comprensibile che la sua vita poco appariscente lo renda antipatico a Willoughby, vanitoso e mondano (cap. 10), mentre, d'altro canto, le sue tenute ben amministrate non sfuggono all'occhio accorto e calcolatore di John Dashwood che le elogia con un crescendo di punti esclamativi.

 

'His property here, his place, his house, every thing in such respectable and excellent condition! - and his woods ! - I have not seen such timber any where in Dorsetshire, as there is now standing in Delaford Hanger !'⁵⁶

 

L'ideologia conservatrice della Austen individua nel personaggio di Brandon quegli aspetti di moralità ed accortezza che si traducono in una vita ordinata, dove tutto ciò che circonda il colonnello trova giusta collocazione ed utilizzo secondo il criterio di bellezza ed utilità che già era stato esposto nel romanzo da Edward. Anche Mrs Jennings, che pure è un personaggio caricaturale, sembra cogliere il fascino tranquillizzante della personalità di Brandon dalla ricognizione della sua tenuta e dalla comprensione primitiva ma efficace del suo genius loci.

 

Delaford is a nice place, I can tell you; exactly what I call a nice, old fashioned place, full of comforts and conveniences; quite shut in with great gardens walls that are covered with the best fruit-trees in the country: and such a mulberry-tree in one corner! Lord, how Charlotte and I did stuff the only time we were there! Then, there is a dove-cote, some delightful stewponds, and a very pretty canal; and every thing, in short, that one could wish for: and, moreover, it is close to the church, and only a quarter of a mile from the turnpike-road, so 'tis never dull, for if you only go and sit up in an old yew arbour behind the house, you may see all the carriages that pass along. Oh! 'tis a nice place!'⁵⁷

 

La natura su cui l'uomo ha il controllo è tuttavia, in parte proprio per questo, una natura domata, aggiogata, finalizzata a scopi precisi di utilità, diletto, profitto. Ci sono sì dei boschi sulle terre di Brandon, ma sono boschi ben tenuti ed il fertile giardino di Delaford è chiuso da alte mura. Il paesaggio perde inevitabilmente quelle caratteristiche pittoresche e grandiose che sollecitano l'animo di Marianne, ma acquista vivibilità, si umanizza, è ricondotto a misura dell'uomo e soprattutto della donna, la cui presenza è suggerita, invitata dalla bellezza e dalla fertilità del giardino secondo il noto riferimento metaforico che accosta la donna alla terra.

Come il possidente, recintando la terra, ne altera inevitabilmente la natura incolta, così il romanzo suggerisce che l'educazione sentimentale di Marianne non può che avvenire a spese della sua affascinante intensità passionale. Questa è parzialmente sacrificata nel connubio con un tradizionale gentiluomo di campagna, non per mancanza di rispetto da parte di lui, ma per le caratteristiche intrinseche di una fondamentale tappa socializzante quale è il matrimonio che comporta la negoziazione delle istanze individuali con i valori di coppia. Potrebbe Marianne realizzarsi altrimenti? Né il testo né l'ideologia della scrittrice sembrano legittimare la costruzione di una seria alternativa. L'individuo della Austen non è infatti pensabile al di fuori di un contesto sociale che è certo limitante, ma che svolge anche una pedagogica funzione di controllo nei confronti delle pulsioni anarchiche del soggetto.

È pertinente ricordare, a questo punto, che il cosiddetto giardino all'inglese è un giardino che sembra selvaggio, naturale, ma è in realtà altrettanto studiato quanto il giardino alla francese, pur volendo dare l'impressione di non esserlo⁵⁸. Di questo nuovo gusto pare essere un'esplicita citazione la moderna tenuta di Cleveland di proprietà del pigro ed arrogante Mr Palmer, la casa dove Marianne si ammalerà sino a giungere in punto di morte, prima di trovare la sua idonea collocazione nel giardino "old fashioned" di Delaford:

 

Cleveland was a spacious, modern-built house, situated on a sloping lawn. It had no park, but the pleasure-grounds were tolerably extensive; and like every other place of the same degree of importance, it had its open shrubbery, and closer wood walk, a road of smooth gravel winding round a plantation, led to the front, the lawn was dotted over with timber, the house itself was under the guardianship of the fir, the mountain-ash, and the acacia, and a thick screen of them altogether, interspersed with tall Lombardy poplars, shut out the offices⁵⁹.

 

Il giardino di Cleveland, adornato da alberi di specie diverse e solcato da viottoli curvilinei come quelli che disegnava Capability Brown, si presta al girovagare di Marianne che ne scopre subito il punto focale dove sorge un tempietto greco, in onore al gusto neoclassico, ma anche alla nuova sensibilità, che nei giardini inventa percorsi psicologici scanditi da costruzioni opportune⁶⁰. Da quella prospettiva privilegiata nei suoi "delightful twilight walks"⁶¹ Marianne si illude di scorgere la proprietà di Willoughby, ma si ritrova solo a versare "tears of agony"⁶².

Il connubio di Marianne e Brandon associa allora a livello paradigmatico la donna/natura indomita all'uomo/pianificatore del giardino, la passione ad una razionalità che, nel caso di Brandon, conserva ancora un'anima. Varie sfumature, psicologiche e sociologiche, connotano questo abbinamento, nel quale comunque il rapporto uomo-donna appare ancora fortemente influenzato dalla nozione di proprietà, anche se in senso meno volgare che nei matrimoni di interesse del romanzo, presentati come fallimentari. La proprietà vince nel senso che è l'uomo come soggetto socialmente ed economicamente forte ad assorbire la compagna idonea nel mondo da lui disegnato e organizzato, mondo in cui anche la donna, come la terra, viene recintata, la passione contenuta. Si tratta insomma di un'immagine di coppia dove la donna riveste un ruolo sostanzialmente passivo, eterodeterminato. La correttezza, l'integrità, la generosità del perfetto gentiluomo di campagna, emblematizzato da Brandon, le sue responsabilità sociali, il suo ruolo maschile gli richiedono di recingere la terra, di esercitare il controllo su di sé e sugli altri. Tuttavia, una vita senza passione, giocata tutta secondo la categoria del dovere è insostenibile, tanto che proprio a ciò, più che al ricordo delle pene d'amore, va imputata la malinconia del personaggio. Il matrimonio con Marianne dal temperamento così dissimile ("an equally striking opposition of character was no hindrance to the regard of Colonel Brandon")⁶³ reintroduce nella sua esistenza, anche se domato, l'elemento dell'amore-passione che sembrava ormai eclissato. Anche se il testo non è esente da alcune ambiguità quanto a questo matrimonio, soprattutto a riguardo del destino di Marianne che pare divenuta incredibilmente passiva nei confronti della propria realizzazione affettiva, è pur vero che tutto il romanzo si orienta nella direzione della maturazione dolorosa, ma necessaria dell'eroina.

Anche la vicenda di Elinor può essere letta in relazione con la questione della terra, nelle sue molte accezioni, sebbene molto diversa sia la caratterizzazione di questa figura femminile. Innanzi tutto, il grado di maturità psicologica del personaggio è molto maggiore, mentre Marianne è un impeccabile ritratto di adolescente. Elinor è già consapevole dell'ineluttabilità dei codici sociali e del fatto che l'individuo è più debole del gruppo, e comprende che l'atteggiamento migliore è interiorizzare le regole con intelligenza, riscoprendone e valorizzandone le qualità quanto queste ci sono. Ben più della sorella, quindi, ella è attenta alla forma e ai modi, in altre parole all'ordine, e la sua attenzione, che pure è animata da un'altrettanto profonda sensibilità, cerca sempre la strada faticosa della mediazione fra istanze soggettive e situazioni oggettive.

Il suo matrimonio con Edward è infatti molto diverso da quello di Marianne e Brandon, poiché sancisce l'unione fra due individui in sintonia reciproca che dunque paiono meglio padroneggiare ragione e sensibilità. Al senso di minore discrepanza emotiva corrisponde una situazione economica meno sbilanciata, il che contribuisce ad un'immagine di coppia e di matrimonio indubbiamente più moderna. Sebbene sia Brandon ad assegnare ad Edward l'incarico e la rendita della parrocchia, egli non a caso ne riceve la notizia da Elinor in un curioso rovesciamento dei ruoli dove è la donna ad elargire all'uomo la proprietà, mentre un altro tratto innovativo è il fatto che tutti e due progettino e collaborino alla ristrutturazione della loro futura casa e alla disposizione del giardino, ovviamente secondo i criteri di bellezza ed utilità da entrambi condivisi⁶⁴. Nel caso di Elinor, quindi, l'analogia donna-natura-passione non funziona bene come nel caso di Marianne grazie all'infrazione, davvero liberatoria, di uno stereotipo plurisecolare di conio maschile palesemente misogino che, quando enfatizza il vitalismo sensuale della donna, al contempo pare disprezzarne il controllo e l'intelligenza. Anche nella letteratura del Settecento tale stereotipo ricorre nelle rappresentazioni poco lusinghiere di varie figure femminili nella Commedia della Restaurazione, nella poesia di Pope, nei romanzi di Fielding.

Nei giardini diversi ma contigui delle case di Elinor e Marianne, "living almost within sight of each other"⁶⁵, possiamo allora immaginare di leggere, con quel gusto didascalico così caro al Settecento, passione e possesso, ragione e sensibilità in una combinazione instabile di suggestioni diverse. Come il giardino, così il romanzo, secondo l'implicito programma dell'ut pictura poesis: le riflessioni sulla natura e sulla cultura, sul gusto e sul denaro che si intrecciano emblematicamente per tutto il testo si dispongono nel ritratto di vite altrimenti oscure. È un quadro tracciato con una attenzione squisitamente femminile per ciò che è piccolo, ma importante, nascosto ma al tempo stesso vibrante di significato e di bellezza.


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