Appunti e materiali per una lettura di Vision and prayer di Dylan Thomas
 
di Roberto Sanesi
 
 
 
1. La poesia Vision and Prayer fu inviata all'amico Vernon Watkins con una lettera da New Quay, Cardiganshire, datata 28 ottobre 1944. In una lettera del 15 novembre 1944, in risposta alle osservazioni di Watkins, Thomas commenta:
 
Sono molto contento che Vision and Prayer ti sia piaciuta, e che la forma a diamante in cui è disposta la prima parte non ti sembri più costretta e artificiosa. Sono d'accordo con te che la seconda parte, dal punto di vista formale, è meno ineluttabile, ma non posso cambiarla, tranne, forse, in qualche dettaglio. Leggerò di nuovo l'ultimo verso, e vedrò che cosa è possibile fare riguardo agli accenti. Non ho qui una copia del poemetto ma, per quel che ricordo, l'ultimo verso mi piaceva proprio per gli accenti strani, per il frenarsi, per il rallentare degli ultimi due uccelli (ho scritto "uccelli" invece di "parole", delle ultime due parole aventi uguali vocali). Ma leggerò di nuovo il tutto, con grande attenzione. Sì, il Cane del Cielo abbaia nell'ultima stanza, ma, per il momento, e ancora una volta basandomi sulla memoria, non ricordo di aver visto niente di Hopkins dopo aver terminato il poemetto.
(cfr. D.Thomas, Letters to Vernon Watkins, London, J.M.Dent and Faber & Faber, 1957, trad. italiana di Ariodante Marianni, Lettere a Vernon Watkins, Milano, Il Saggiatore, 1968).
 
Si noti che Thomas, nel dire "formale", intende in senso strutturale ritmico linguistico, non in senso di figurazione visibile, a cui tuttavia il poemetto risponde. E questo anche nel caso, evidentemente, dell'immagine "diamante" se è a questo proposito che si evoca Hopkins, per quanto non sia chiaro perché avrebbe dovuto "vedere" qualcosa dopo aver terminato il poemetto. Prima, Hopkins sembra essere stato ampiamente letto da Thomas, (cfr. Swansea Grammar School Magazine, vol.26, n.3 , dicembre 1929, riportato in R. Sanesi, Dylan Thomas, Milano, Lerici, 1960), sebbene il poeta si mostri sempre piuttosto reticente ad ammetterne l'influenza.
 
2. Poesia come fenomeno, Vision and Prayer (prima pubblicazione in Horizon, XI, 61, Gennaio 1945) si dispiega, e si spiega, "progressivamente", per figure di spostamento e differenza.
La prima sezione della poesia si compone di sei forme a "diamante", la seconda di sei forme a "clessidra", una per pagina:

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Fenomeno come metafora di tempo e luce, il suo procedere si configura su un doppio livello, tematico e visivo, per rapprendersi in un'immagine unitaria lineare e composita - genesi, sviluppo, fine-principio simultanei, senza che la scansione dei successivi momenti risulti indifferenziata. Dico "successivi", ma con cautela: perché la loro apprensione è o vorrebbe essere complessiva e immediata.
Tema e figura coincidono fissando per gradi, anche musicalmente all'interno di ogni stanza, un passaggio da oscurità a luce. Di sicuro ci si può chiedere se si tratti di "Secular enlightenment, the birth of a child, the making of a poem?" (cfr. W. Y. Tindall, A Reader's Guide to Dylan Thomas, London, Thames and Hudson, 1962). La risposta è ragionevolmente unica e molteplice.
 
3. Ancora Hopkins. La figura a losanga, o più precisamente a diamante secondo la stessa dizione di Thomas, della prima sezione del poemetto dipende quasi sicuramente da That Nature is a Heraclitean Fire (cfr. R.Sanesi, Che la natura è un fuoco eracliteo. Su una poesia di G.M. Hopkins, in Culture, n. 4, 1990), ultimo verso, "Immortal diamond", con riferimento a un concetto di "anima", che è qui, nella forma, tradotto in modo secolare se vogliamo seguire Tindall. (Ma si potrebbe seguire Jung, in un raccordo per il quale intendere "anima" come femininum, ma anche ignis invisibilis, secreto agens, e da qui non ci sarebbe che un passo per assimilare Mercurio all'anima mundi: cfr. C. G. Jung, Simbolik der Geistes, trad. ital. La simbolica dello spirito, Torino, Einaudi, 1959).
 
4. Già fino dai titoli, aggiungendosi in quello di Hopkins la precisazione, in sottotitolo, "e del conforto della resurrezione", e l'implicito passaggio da uno stato all'altro , visione e preghiera (ma in Thomas anche una sovrapposizione sincronica), si avverte un'intenzione di movimento, spostamento, trasformazione; malgrado, o forse proprio per la compattezza della prima figura o struttura visibile - dalla quale la seconda deriva per organizzazione mobile, e segreta, quasi elemento fisso per un puzzle.
 
5. Tindall (cfr.), giustamente ma parzialmente accolta l'ipotesi che la prima figura sia "diamante" e la seconda "ali", si chiede perché prima la sequenza diamante e poi la sequenza ali, e conferma che la risposta dipenderà "on which of the several meanings of diamond and wing you prefer". Prima, dunque, si dovrebbero definire, o scegliere, i significati delle due figure (la consequenzialità è quasi ovvia: nascita, processo di formazione, tempo, ecc. in un continuum). Ma nell'uno e nell'altro caso i significati restano simultanei, inseparabili, e non sono soltanto quelli citati. (Io non posso concordare in alcun modo con la convinzione di Tindall che "una poesia che dica più cose insieme non dice nulla in particolare": e sono piuttosto convinto delle ragioni di William Empson, in Seven Types of Ambiguity (1930), wit e ironia compresi, anzi ne aggiungerei altre, per suggestioni, riverberi, associazioni spesso solo foniche, ecc. - come per esempio qualsiasi principio della traduzione dimostra).
 
6. Dunque una volta stabilito, per certezza tematica, che il testo di Thomas, prima sequenza, ci dice di una nascita - anche divina, ma non necessariamente: è infatti probabile che Thomas abbia cominciato a scrivere Vision and Prayer in occasione della nascita del figlio Llewelyn nel 1939, e ci abbia lavorato a lungo - si potranno inseguire origini e varianti magari non verificabili ma di sicura suggestione critica.
Avanzo perciò alcune ipotesi, di puro uso interpretativo, tutte da controllare, ma che possono comunque lasciare tracce interessanti sulla lettura complessiva del testo. Perché non basta dire, come è pur vero, che questo poemetto "è il passo più concreto fatto da Thomas per dare un corpo geometrico alla propria intuizione" (cfr. F. Binni, Dylan Thomas, La Nuova Italia, 1973), con il rischio di perderne, altrimenti, la complessità strutturale, l'intreccio tema-figura.
 
7. Nella poesia detta Uovo, di Simia di Rodi (attivo prima del 270 a.C.), la progressività interna della figura-tema si rivela immediata per costrizione a uno slittamento (ogni metafora è in sé uno slittamento) dello sguardo del lettore verso il centro del testo, o nucleo generativo in questo caso, grazie all'artificio di una versificazione alternata (dal primo all'ultimo verso, dal penultimo al secondo, ecc., circolarmente) che induce a un movimento dell'occhio, della lettura, che disegna un vortice. (Vortice è una figura da analizzare più a fondo per un testo che manifesta un impianto seriale).
Dal punto di vista tematico gli indizi sono rilevanti nei versi - separati - 5-6, e nella conclusione, che si trova esattamente al centro della figura. In 5-6 si legge: "pura la madre che lo partorì con fatica e alte grida". E dunque una nascita, un parto sacro, da cui la lettura cristiana di diversi critici della poesia di Thomas, pur nello spostamento dal contesto pagano, e pànico, a quello cristiano, tale da far pensare che ci si trovi per lo meno "a metà strada fra il cristianesimo ed i 'perduti' per illuminarli sulla religione del sole fisico" (cfr. B. Gallo, La metropoli dei pesci, Minerva Italica, 1976). Nella conclusione si legge un paragone con "i complicati metri del canto", quasi a conferma che l'interrogativo di Tindall ("the making of a poem?") è corretto. Infatti anche Thomas, nello svolgere il proprio pensiero per immagini (il testo) ne costruisce e mostra la struttura tecnica che lo regge.
Ai versi 7-8 appare Hermes: Mercurio, energia, metamorfosi, ecc.
Se questa poesia figurata di Simia di Rodi può essere assunta, sia pure in senso lato, come testo base tematico e visivo di Vision and Prayer (probabilmente ignoto a Thomas), prima di accogliere passivamente la comprovata attenzione a Easter Wings di George Herbert e alla poesia "metafisica" di Henry Vaughan per esempio (cfr. D.Thomas, Welsh Poets, in Quite Early One Morning, J.M. Dent & Sons, London, 1954) e potrebbe bastare un rimando a They are all gone in to the world of light, per quanto riguarda lo sviluppo di una metafora oscurità-luce, o meglio tempo-luce come suppongo, si dovrebbe considerare un altro testo figurato di Simia, la cosiddetta Scure, o ascia bipenne:
così simile nell'impostazione al famoso testo di Herbert, che procede tuttavia in modo consequenziale rispetto alla solita struttura alternata di Simia, risolvendo il "movimento" di apertura e chiusura delle ali con artificio fònico-visivo, come Thomas d'altra parte sembra fare nella seconda sequenza di Vision and Prayer.
 
 

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Da ricordare, per rintracciare le fonti di Herbert, e di Thomas (che fa capo a Herbert), che George Puttenam, in The Arte of English Poesie, pubblicato nel 1589, aveva dedicato un lungo capitolo a queste figure, ivi compresi l'uovo e la losanga.
Ma qui è necessario tornare per un attimo a un curioso passaggio della lettera di Thomas a Watkins, là dove il poeta accenna al frenarsi e rallentare delle ultime parole, che nomina come "uccelli". Le ali mostrate metaforicamente da Herbert nel trattare il tema pasquale non sono, come ci si potrebbe aspettare, quelle di una colomba, ma quelle rapide delle allodole, a suggerire un battere di apertura e chiusura sia degli accenti, delle vocali, insomma delle parole, sia delle ali metaforiche dell'uomo nel suo volo gioioso. Nella sostituzione di "parole" con "uccelli" Thomas rilascia un indizio, indiretto, del suo riferirsi a Herbert, mai nominato. Nella lettera vengono evocati "due uccelli": Easter Wings è composta da due forme, "due uccelli".
 
8. Da non sottovalutare, per un'indagine composita fra tema e figura nella ipotetica sequenza nascita-tempo-luce, ecc., i libri d'emblemi, in particolare Francis Quarles, per esempio Hieroglyphikes, dal 1638, figurativamente fondato su ripetute immagini di candele con implicazioni erotiche tutt'altro che estranee a Thomas, e nel quale appare, per la struttura visiva della versificazione, una sequenza di triangoli che si potrebbero dire "moduli" della stessa struttura di Vision and Prayer. Moduli solo diversamente composti sia nella prima sia nella seconda sequenza di Thomas. Ed è questo, infatti, il punto che al momento mi interessa - tenendo presente, è ovvio, il senso generale del poemetto, già tuttavia più volte analizzato.
La sequenza a triangoli di Francis Quarles, op. cit., n. IX, nella quale subito si avverte come "to measure out the life of Man", si organizza non a caso su un doppio movimento di nascita (e consumazione) e di sviluppo (sublimazione) fino al "they end" del triangolo o modulo conclusivo, intrecciando a questa metafora una serie di paragoni di simbolismo vegetale frequentissimi in Thomas, in The Force that through the green fuse drives the flower e altrove. Se il rimando a Quarles ha davvero un senso, esso avverte anche, per esempio, che in The Force, ecc., c'è una connotazione biblica (Giobbe, 14.2) che mi era sfuggita.
 
Hierogliph IX.
He cometh forth like a Flower and is cut downe.
IOB 14. 2
 

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9. Dunque l'ipotesi che comincia a farsi strada è verso una lettura "metafisica" del testo, la cui struttura visiva rivela un congegno compositivo molto interessante in parallelo con un'indagine tematica.

Che la nascita sia "secolare" o sacra è dato insieme da un'interpretazione di losanga o diamante come 1) grembo materno (in senso fisico o mitico), 2) figura simbolica di anima/luce, ecc., 3) punta della lancia che ferì Cristo sulla croce (anche la croce è albero, e si vedano alcuni precedenti di Vision and Prayer in Altarwise by Owl-light - e poi il simbolismo del Graal che prende forma nella seconda sequenza; e poi, della seconda figura appunto, come 1) ali (in senso lato, inizio di elevazione, sublimazione), 2) clessidra (il tempo, il suo "process" marcato da inversione "metafisica" continua, su-giù, dentro-fuori, ecc.), 3) coppa: di nuovo il simbolismo del Graal. Temi da incrociare e sviluppare.
Decostruendo e ricostruendo per moduli fissi, si dovrà dire che la figura 1 è composta da due triangoli sovrapposti, che poggiano al centro sulla base, con il vertice nelle due direzioni opposte. Mentre la figura 2 è composta da due triangoli sovrapposti, che poggiano al centro sul vertice. (Ali, cfr. Herbert, nel gioco dei rimandi già indicati: uovo-grembo-diamante, e successivo passaggio alla metafora temporale).
(Non dimenticare che "ali" ha in Herbert riferimento pasquale, confermando indirettamente l'ipotesi Simia anche per Uovo).
Ma c'è una terza figura, nascosta per quanto ovvia se il movimento implicito viene afferrato, e cioè quella che si viene a formare alternando in sequenza il positivo e il negativo delle due figure (alternanza rivelatrice del processo tematico) fino a stabilire nella fascia unitaria così composta il senso della continuità - comprendendo il "making of a poem" - di cui Vision and Prayer evidentemente tratta.
Per esempio:
 

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10. A questo punto, vedere cosa farsene del segno matematico dell'infinito, delle rune (da controllare), ed eventualmente dell'alfabeto arboreo celtico, dove la A, anche se apparentemente non viene per prima, corrisponderebbe a "ailm", abete argentato, "sacro in Grecia alla dea-luna Artemide" (sovrintende al parto), ma anche a "palma" (che dà nome phoinix alla Fenice), e avrebbe "la sua stazione nel primo giorno dell'anno, il giorno della nascita del Fanciullo Divino" secondo Robert Graves (The White Goddess, 1948, è di molto successivo a Vision and Prayer, ma la sensibilità gallese di Thomas, misterica, enigmatica, evocativa, ecc., è indubitabile, e non ha bisogno di corrispondervi per derivazione).

 
11. In Ali (Herbert), ai punti centrali di raccordo del movimento di apertura e chiusura suggerito, si ha "most poore" e "most thinne" e ("with thee" in entrambi), in ragione di una corrispondenza tematica e figurale. Thomas è variabile, ma al centro si possono incontrare (seconda sezione) indicazioni esplicite di generazione, e soprattutto "mazes", "passages".
Vision and Prayer è costruita su questo movimento, come tutta la poesia di Thomas legandosi ai miti della vegetazione è sospinta da questa energia per associazioni e proliferazioni. È curioso che un pittore come Graham Sutherland, che fa uso di immagini assai simili, abbia trascritto su alcune sue opere, negli stessi anni, frammenti di versi di Francis Quarles.
In Ali (Simia), che procede in modo unidirezionale dal primo all'ultimo verso, si ha al centro la parola "Caos". Il testo è una celebrazione di Eros.
La Scure (Simia), ovvero ascia bipenne, tiene al perno centrale le due lame, indice di doppio movimento. (Anche le due sezioni del testo di Thomas danno, unite, un doppio movimento).
 
12. Il visibile latente in ogni testo per immagini virtuali (soggettive) tenta di esporsi in questo tipo di composizione poetica non tanto o soltanto per un contorno che ne disegni allo sguardo la forma complessiva. Che è in ogni caso un'indicazione quasi "araldica", immediata. In Vision and Prayer si intuisce l'intenzione di uno scambio di ruoli continuo fra il "profilo" di ciò che si significa e la "trama" del testo che lo significa, fra le immagini del testo e la loro apparizione. Indicando attraverso il suo impianto strutturale e tematico una visione del mondo (e del fare poesia, quella poesia) progressiva, sincronica e circolare. Come di una nascita prolungata: che è mentre avverte che sarà, e che sarà di nuovo ciò che è, nell'intersezione e sovrapposizione delle due forme, nel doppio movimento nascita-morte.
Perciò i "metri del canto", nell'Uovo di Simia, sono detti "complicati", e si spingono al centro. Da dove si suppone che si diramino. Ecc.
Sempre la poesia figurata, evocando visivamente le strutture formative della scrittura, implica un pensiero "religioso" che si manifesta come corpo per essere apprensibile dai sensi. Un "process poem" risponde a un "sensuous thought".
 
TESTI DEI GRAFICI

 

 
I.
 
Who
Are you
Who is born
In the next room
So loud to my own
That I can hear the womb
Opening and the dark run
Over the ghost and the dropped son
Behind the wall thin as a wren's bone?
In the bird bloody room unknown
To the burn and turn of time
And the heart print of man
Bows no baptism
But dark alone
Blessing on
The wild
Child.
 
 
 
II.
 
In the name of the lost who glory in
The swinish plains of carrion
Under the burial song
Of the birds of burden
Heavy with the drowned
And the green dust
And bearing
The ghost
From
The ground
Like pollen
On the black plume
And the beak of slime
I pray though I belong
Not wholly to that lamenting
Brethren for joy has moved within
The inmost marrow of my heart bone
 

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Easter-wings.
 
LOrd, who createdst man in wealth and store,
Though foolishly he lost the same,
Decaying more and more,
Till he became
Most poore: 5
With thee
O let me rise
As larks, harmoniously,
And sing this day thy victories:
Then shall the fall further the flight in me. 10
 
My tender age in sorrow did beginne:
And still with sicknesses and shame
Thou didst so punish sinne,
That I became
Most thinne. 15
With thee
Let me combine
And feel this day thy victorie:
For, if I imp my wing on thine,
Afflictin shall advance the flight in me. 20

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Hierogliph. IX.
 
He cometh forth like a Flower and is cut downe.
Iob 14. 2.
 
I.
Behold
How short a span
Was long enough, of old,
To measure out the life of Man!
In those wel temper'd days his time was then
Survey'd, cast up, and found but threescore years and ten.
2.
Alas
And what is that?
They come & slide and pass
Before my Pen can tell thee, what.
The Posts of Time are swift, which having run
Their sev'n short stages 'ore, their short liv'd task is don.
3.
Our daies
Begun, wee lend
To sleepe, to antick plaies
And Toyes, untill the first stage end:
12. waining Moons, twise 5. times told, we give
To unrecover'd loss: Wee rather breathe, then live.
4.
Wee spend
A ten years breath,
Before wee apprehend
What is to live, or feare a death:
Our childish dreams are fil'd with painted joys,
Weh please our sense a while; & waking prove but Toies.
ecc.

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Who
Are you
Who is born
In the next room
So loud to my own
That I can hear the womb
Opening and the dark run
Over the ghost and the dropped son
Behind the wall thin as a wren's bone?
In the bird bloody room unknown
To the burn and turn of time
And the heart print of man
Bows no baptism
But dark alone
Blessing on
The wild
Child.
 
 
 
In the name of the lost who glory in
The swinish plains of carrion
Under the burial song
Of the birds of burden
Heavy with the drowned
And the green dust
And bearing
The ghost
From
The ground
Like pollen
On the black plume
And the beak of slime
I pray though I belong
Not wholly to that lamenting
Brethren for joy has moved within
The inmost marrow of my heart bone
 
 
The
Born sea
Praised the sun
The finding one
And upright Adam
Sang upon origin!
O the wings of the children!
The woundward flight of the ancient
Young from the canyons of oblivion!
The sky stride of the always slain
In battle! the happening
Of saints to their vision!
The world winding home!
And the whole pain
Flows open
And I
Die.
 
 
 
That he who learns now the sun and moon
Of his mother's milk may return
Before the lips blaze and bloom
To the birth bloody room
Behind the wall's wren
Bone and be dumb
And the womb
That bore
For
All men
The adored
Infant light or
The dazzling prison
Yawn to his upcoming.
In the name of the wanton
Lost on the unxhristened mountain
In the centre of dark I pray him
 

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