Corinna Urbano

Corinna Urbano

SIPHO SEPAMLA: UNO SCRITTORE E IL SUO TEMPO


L'apartheid è stato lo scenario delle poesie e dei romanzi di Sipho Sepamla.
Poeta e scrittore, figura di spicco nel panorama letterario sudafricano di lingua inglese, nacque nel 1932 a Krugersdorp, agglomerato urbano alle porte di Johannesburg. Considerato uno dei massimi rappresentanti della stagione di Soweto, fiorente periodo letterario degli anni Settanta-Ottanta, compì parte del suo percorso scolastico presso una scuola statale, ricevendo una buona istruzione, ricca di riferimenti classici e affiliazioni con la letteratura occidentale. Malgrado ciò, la sua istruzione, come quella di ogni altro sudafricano nero, mancò completamente dello studio degli autori africani, moderni e antichi, tralasciati dai programmi delle scuole, secondo precise strategie politiche. Riuscì a concludere gli studi e a divenire insegnante, professione che gli permise di approfondire il suo interesse per la letteratura e le arti in genere. Col tempo si avvicinò al teatro, divenendo autore e critico teatrale e a partire dagli anni Settanta diresse due riviste, S'ketsch e New Classic, che accoglievano recensioni e lavori inediti di autori in maggioranza neri.
Sepamla iniziò a scrivere poesie agli inizi degli anni Settanta; una delle sue prime liriche, To Whom It May Concern, destinata a divenire famosa, capitò nelle mani di Nadine Gordimer, già scrittrice di notorietà internazionale, la quale si attivò affinché fosse pubblicata. Questo momento (è il 1972) può essere preso come punto di riferimento: se prima Sepamla si era posto come osservatore esterno, partecipe della vita culturale e artistica del paese, ma intervenendovi più da intellettuale che da elemento creativo, successivamente a tale data egli maturerà un atteggiamento attivo, guardando alla composizione poetica e alla prosa come a efficaci strumenti per la formazione civile del suo popolo.

Sepamla e il Black Consciousness Movement "Trace their lost steps into their blackness" ¹.

Due cambiamenti contribuirono a tale evoluzione: il primo, di ordine tecnico, fu dovuto a una raggiunta sicurezza rispetto alla padronanza della lingua inglese2.
Il secondo cambiamento intervenne più avanti, a metà anni Settanta: nel 1976 divampò la protesta dei giovani, simboleggiata dalla rivolta di Soweto. Storicamente, l'irrompere improvviso della rabbia giovanile è da attribuire all'ennesima infamia concepita dallo stato: l'introduzione dell'obbligo dell'insegnamento di metà dei programmi scolastici in lingua afrikaans, considerata l'idioma dell'oppressore. In realtà, la protesta delle nuove generazioni non era imprevista, né circoscrivibile all'ultimo atto del governo, ma aveva radici profonde. Ma il merito e la forza dei giovani degli anni Settanta furono principalmente quelli di essere stati capaci di plasmarsi un'identità di pensiero e d'azione, fondandola sull'ideologia della Black Consciousness (BC). Mentre i loro genitori e i loro nonni, a partire dalla fine degli anni Sessanta (decennio terribile che si aprì con il massacro di Sharpeville e continuò con la messa al bando dei maggiori movimenti politici anti-apartheid, tra cui l'ANC e il PAC, la vergogna del General Law Amendment Act³, e l'imprigionamento a vita di molti leader, tra cui Mandela) sembravano essere divenuti apatici e rassegnati, essi si fecero depositari della speranza e dell'impegno, restituendo la voglia di combattere. Il movimento della BC non si limitò a fare attività politica, comprendendo che era necessaria una svolta prima di tutto culturale: la blackness doveva divenire punto di partenza ed elemento fondante dell'identità dei neri⁴. In altre parole, non era possibile ottenere la fine costituzionale dell'apartheid senza liberarsi dai sensi d'inferiorità che impedivano la libera espressione della propria individualità di africani, quale risultato di una storia e una cultura diversa da quella dei bianchi.
I giovani e gli intellettuali furono i più sensibili all'avvento ideologico della BC; tra loro anche Sepamla, insieme a tutti gli scrittori e gli artisti di quella stagione⁵.
Sepamla fu influenzato in maniera decisiva dalla BC (il processo innescatosi con la rivolta dei giovani di Soweto, conseguente al diffondersi del movimento della BC, si rifletté nella sua opera, e prima ancora nella sua meditazione personale): se precedentemente reputava che fare letteratura in Sudafrica non dovesse implicare obbligatoriamente un impegno politico, dopo Soweto divenne più radicale e convinto sostenitore della necessità e del dovere dello scrittore di riportare con la parola scritta gli avvenimenti di cui era testimone. La letteratura non doveva, né poteva più prescindere dalle condizioni nelle quali i neri erano costretti a vivere. Il secondo cambiamento trasformò quindi il suo atteggiamento verso il mestiere dello scrittore, da ora considerato non più affrancabile dalle sue potenzialità sociali⁶.
Michael Chapman, studioso di letteratura sudafricana, così introduce il legame esistente tra la BC e la poesia di Soweto:
Briefly, BC, to quote Allan Boesak's study, A Farewell to Innocence (1976), is "an awareness by black people that their humanity is constituted by their blackness"[...] It is a determination to be judged no longer by white values, and it signifies a re-discovery of their history and culture." These concepts are basic to an understanding of Soweto poetry which - like BC - usually involves a process of self definition⁷.

Riassumibili in due concetti chiave, gli strumenti che permisero a Sepamla di avvicinare il lettore e rendere dinamico il rapporto con il testo, aspirando a favorire il processo d'autodefinizione, furono una teorica poetica e un registro espressivo aderenti alla realtà e la capacità di legare il tempo passato a quello presente: il primo in quanto memoria che fonda l'esistenza, e il secondo, specchio di una volontà rinata che la fa proseguire.


La fedeltà al vero: la terra

La volontà d'essere fedeli alla realtà nell'opera letteraria ha come prima conseguenza la restituzione di una descrizione ambientale - e sociale - il cui grado di aderenza ai dati è quasi assoluto: le liriche di Sepamla raffigurano la realtà con un desiderio di autenticità che le distingue dall'opera di altri autori, caratterizzando la sua produzione. Così facendo, egli ritrae i luoghi dell'esistenza di ogni sudafricano nero, allontanando il pericolo dell'indifferenza. Lo scenario sul quale si stagliano personaggi e avvenimenti assume forme essenziali, quasi scarne, perché Sepamla vuole farsi specchio, per impedire ai neri di guardare qualcosa che non è, o semplicemente di guardare altrove.
La realtà ambientale di cui Sepamla si fa portavoce è la township ove sono cresciuti la maggior parte dei suoi contemporanei e le generazioni successive, conservando un mero ricordo del villaggio rurale. Ciò avvenne perché dagli anni Venti i neri cominciarono ad emigrare in massa verso le città, e il fenomeno s'intensificò ancor più nei tre decenni seguenti⁸: al villaggio e alla "traditional rural life"⁹ si andavavano sostituendo, sempre più velocemente, il ghetto e la "urban modernity life"¹⁰.
Infatti dal 1913, con l'approvazione del Natives Land Act, furono poste le basi della politica di segregazione: il territorio sudafricano fu diviso in due parti, il 92% spettava ai bianchi, mentre il restante 8%, che coincideva con le aree più povere di risorse naturali (per lo più concentrate intorno alle città), andava alla comunità nera. A partire da questa data una serie di leggi esasperarono ulteriormente il rapporto dei neri con la loro terra, rendendolo ambiguo e conflittuale: l'ambiguità scaturiva dalla trasformazione della terra natia - per i neri e quindi per la maggioranza della popolazione - da patria a prigione.
La violenta ambivalenza presente nel rapporto fra i neri e la terra trovò uno sbocco espressivo nella raffigurazione letteraria del ghetto, ovvero della cornice ambientale e sociale nella quale gli autori di Soweto vissero sin dalla nascita; Sepamla stesso scrisse "My inspiration is urban, completely urban"¹¹.
Va fatta distinzione, però, fra l'appartenenza urbana dei bianchi e quella propria dei neri: pur essendo entrambe portatrici del concetto di 'polis', la 'città' nera sta agli antipodi della capitale bianca: lo squallore, la povertà, la disperazione del ghetto sono requisiti diversi e lontani da quelli propri delle zone residenziali bianche.
Il ghetto che divenne l'emblema della lotta fu Soweto, acronimo di South West Township, creato negli anni Cinquanta a seguito della demolizione pianificata di Sophiatown. Soweto, dagli anni Settanta, in particolare dall'inizio delle proteste studentesche, smise d'essere solo un'entità geografica, allargando i confini della propria identità: il suo nome non si limitava più ad evocare un luogo, ma divenne un simbolo e una bandiera della lotta di tutto il popolo nero sudafricano, battezzando addirittura la nuova stagione letteraria nera. Ampliatosi da luogo geografico a luogo della mente, entrò a far parte del mito, rendendosi epico e come tale stimolo per l'ispirazione artistica.
Sepamla ha più volte interpretato e rappresentato Soweto, offrendo al lettore un vivido spaccato del ghetto. Per uno scrittore nero raccontare la township con le parole significava farsi storico: in un paese in cui la testimonianza storica è sempre stato un compito assolto dai bianchi, e la parola scritta e orale - intesa come codice per comunicare, e quindi espressivo - è stata negata ai neri, l'arte fondata sul linguaggio, in particolare la poesia e la prosa ma anche il teatro, veniva modellata fino a farsi specchio tridimensionale dell'esistenza africana. Il sistema non riconosceva lo status di soggetti agli africani; conseguentemente l'istruzione comprendeva solo la storia e la cultura bianca. L'unico modo per dare spazio alla propria identità storica era offerto dalla creazione artistica, non certo dal sistema giuridico e sociale del paese. La parola 'creativa' nelle mani del suo artefice doveva quindi farsi comprensiva della realtà attuale dell'universo nero, registrandone gli avvenimenti.

Così si esprimeva a questo proposito Sipho Sepamla:

Historically speaking our books are very important. We don't have black historians recording what is happening. So writers, whether black or white, play the role of historians. Five years from now people will ask what happened in the '70s, what happened in the '80s, and then our books will give them an idea¹².

Si chiarisce quindi l'importanza che assume la descrizione della terra nell'opera letteraria, quando questa rappresenta l'unica fonte documentaria: narrare la terra equivale a illustrare la relazione esistente tra essa e i suoi abitanti, e quindi lo scrittore ed il poeta divengono portavoce del rapporto contraddittorio esistente tra i sudafricani neri e il loro paese.
La complessità di tale rapporto risiede nell'essere il risultato di un legame ancestrale che, seppur materialmente reciso dai bianchi, questi stessi non seppero mai cancellare quale sentimento d'appartenenza reciproca, frutto di antiche concezioni filosofiche africane¹³.
Una delle liriche di Sepamla che meglio esprime il legame ricco di sfaccettature fra la terra e il nero, è Soweto ¹⁴, appartenente alla raccolta del 1977, che è significativamente intitolata The Soweto I Love:
[...] on your neck was placed a yoke of laws

which have tried to strangle your life

and once you strained muscles

to shake off the restarints

a grear roar went up abroad

I love you Soweto

I've done so long before

the summer swallow deserted you

I have bemoaned the smell of death

hanging on your other neck line a albatross

I have hated the stench of your blood

blood made to flow in every street

but i have taken courage

in the thought that

those who mother your back

will carry on with the job

of building anew

a body of being

from the ashes in the ground

Soweto è un pianto amaro in cui però affiora la speranza; l'amarezza sta nel ricordo di una terra che ha reso le madri vedove, che ha fatto del lutto uno stile di vita, una terra su cui fu posto un giogo di leggi che 'tentò' di strangolarne la vita.
La speranza s'intravede in quest'ultima forma verbale, "on your neck was placed a yoke of laws/which have tried to strangle your life": la vita non si è spenta; il sangue dei suoi figli, quegli stessi che furono motivo d'orgoglio, è scorso in ogni via del ghetto, ma salda è la certezza che domani qualcuno s'impegnerà affinché un nuovo giorno nasca da un suolo tanto luttuoso. Ed il possesso di tale certezza, per l'autore, sostiene il coraggio necessario ad affrontare la lotta.


L'appartenenza alla storia: "Linking our past with our present"

Dopo il '76 per Sepamla divenne inarrestabile il desiderio di assumere con maggiore energia "il ruolo di testimone storico"¹⁵. Lui stesso affermò: "Io sono uno storico, e finora ho soltanto scalfito la superficie: i neri sono da troppo tempo in silenzio"¹⁶. Essere uno storico implica la capacità di osservare e comprendere i passaggi temporali, rendendoli noti e intelligibili agli altri. Ciò dovrebbe appoggiarsi a una lucida registrazione degli eventi, garantendola ai posteri. Poiché la storia dei neri sudafricani - nella sua accezione più ampia, comprensiva della cultura e delle tradizioni di un popolo - fu, come già detto, volutamente non documentata, gli scrittori di Soweto decisero di assumersi l'onere di farlo¹⁷. Ed è qui che sta il secondo requisito caratterizzante l'opera di Sepamla, e cioè l'abilità nel legare il tempo passato a quello presente, convinto che la consapevolezza dell'individuo debba fondarsi su entrambi. Egli non aspira a un ritorno al passato che si compia ripudiando la contemporaneità e il percorso fatto per arrivarvi: "linking our past with our present" è il suo obiettivo.
La sopraccitata Soweto è, in tal senso, emblematica: la stesura della poesia fu infatti immediatamente successiva ai fatti di Soweto e, conseguentemente, assumendo come chiave di lettura la contemporaneità dei contenuti, è evidente come essa si fece specchio di quegli anni.
Ma se si assume come prospettiva l'espressione formale, il risultato cambia radicalmente, poiché la relazione della lirica con il passato emerge altrettanto forte delle sue connessioni con il tempo presente: qui il riferimento è al legame più scoperto, quello con la tradizione orale, che si manifesta quando il poeta con un gesto evocativo affidato alla parola afferma "I love you Soweto", fondando su un processo di nominazione, caratteristico della concezione africana basata sull'oralità, il suo legame con la città. In tal modo rovescia la concezione occidentale che, al contrario, ha bisogno, a sostegno delle appartenenze, di segni di possesso tangibili¹⁸.
Sepamla riesce così a comporre un mosaico in cui le radici dell'africano sprofondano nel giorno appena passato, così come nei secoli più remoti; in cui la libertà è propugnata allo stesso modo dai giovani del '76, dai Mandela e Sisulu degli anni Sessanta, come dagli antichi eroi delle epoche più lontane.
Ciò che però dà più spessore e personalità all'opera è la riflessione sugli anni contemporanei, che ha contribuito (insieme all'intervento d'altri poeti dell'epoca) alla creazione di quel black ethos necessario alla creazione di un'identità collettiva, e poi individuale, dei neri sudafricani. Creare dei 'folk heroes' locali¹⁹ (i protagonisti dei due decenni, Sessanta e Settanta) equivaleva a dare soggettività al nuovo genere letterario che li proponeva e contribuiva al bisogno di riferimenti storici, politici e sociali di una collettività resa orfana di un passato prossimo.
Il critico africano Ezenwa-Ohaeto afferma che Sepamla dimostra come "every poet is moulded by his age, by the great events or Great Event that took place during his impressionable years."²⁰
In tal senso, ciò che più marcò il mutamento verificatosi rispetto alla passata letteratura nera fu l'ambientazione cronologica del racconto, che, dimenticando fughe in un passato idilliaco, si precipitò nel tempo presente, che divenne così il vero protagonista dell'opera di Sepamla²¹.


Il presente: la township

Radicarsi nel presente volle dire annodare i propri scritti al movimento dei giovani, all'esaltazione degli eroi di quegli anni, alla raffigurazione della township e quindi al legame indissolubile, e solo in apparenza dissolto, con la terra.
Va messo in rilievo il cambiamento che occorse nel rapporto tra il poeta e la sua terra: se prima della metà degli anni Settanta, ciò che più emergeva era il dolore per la mutilazione subita, successivamente affiorerà la speranza di un futuro incontro e si farà strada il desiderio di gridare un'identificazione 'metafisica' e carnale con il proprio paese²².
This Land ²³, poesia solenne come un inno che vuole essere udito da tutti, è la migliore rappresentazione di questa nuova e ardita posizione culturale:
[...] I have never had to say

this land is mine

this land has always been me

it is named after me

This land defines its texture by me

its sweat and blood are salted by me

I've strained muscles yoked

on the turning wheel of this land

I am this land of mine

I've never asked for a portion

there's never been a need to

I am the land

Forte è l'eco del sentimento di reciproca appartenenza in una relazione in cui una delle due parti (la terra) è stata forgiata con il sangue e gli umori dell'altra (l'individuo), tanto che col tempo diverrà impossibile capire dove sono i confini dell'uno e dove quelli dell'altro, fino a dire: "I am this land of mine / I've never asked for a portion / there's never been a need to / I am the land". Risuona qui la concezione filosofica africana, distante da quella occidentale. Come in tutta la produzione poetica di Sepamla, anche questa lirica è unita da un filo alla tradizione orale: il possesso della terra è rivendicato e poi riconosciuto attraverso la parola. Così osserva Itala Vivan:
Questa lirica del poeta sudafricano contemporaneo Sipho Sepamla trasporta bruscamente in una dimensione altra, ove il possesso della terra prescinde dalle descrizioni cartografiche e dalle mappe del dominio e viene semplicemente riconosciuto e assunto attraverso la parola. [...] Nel prendere la parola, il poeta spazza via un intero corpus di costrizioni coloniali - occupazione, appropriazione, legalizzazione del dominio - e prende una strada 'altra', rifacendosi alla sua cultura africana²⁴.

Del pari coinvolgente è il profilo di Soweto tratteggiato in A Ride on the Whirlwind.
La township è, in un certo senso, la maggiore protagonista dei romanzi di Sepamla. L'autore fornisce al lettore un'immagine vivida, quasi palpabile del ghetto: la 'città nera' sembra essere un gigantesco animale roso da ogni tipo di male, interno ed esterno (esterni al ghetto sono i bianchi fautori dell'apartheid, ma interni al ghetto sono gli informatori neri, le spie), che ha però ritrovato il coraggio e vuole riprendere la lotta, nonostante un corpo malato renda scoordinate e malferme le sue strategie.
Una delle raffigurazioni più evocative e drammatiche è affidata alle parole di un tassista:

the driver said: - The police waste their time. Soweto is so big. Where does one begin to look for a runner-away? I'm sure the police chief must be cursing the man who first thought of building Soweto so huge. It is a monster. It is a wild beast, this Soweto. That is why it growls, it snarls and bares fangs even for its own kind. It is seeking sanity because so much of its personality has been destroyed, so much.²⁵

Soweto è il luogo crudele in cui la vita trascorre lenta e sempre uguale, prigione in cui si è costretti a risiedere al termine di lunghe e faticose giornate lavorative, cordone ombelicale che mai si è potuto spezzare, e che col tempo diviene catena ferrosa che segue e controlla ogni movimento, fino a lacerare la pelle e la carne.
Eppure, contemporaneamente, si erge a divenire grembo accogliente e materno, in cui l'individuo trova conforto, una misera protezione; solo all'interno delle pareti poco confortevoli delle case del ghetto gli abitanti possono avere un po' di sollievo.
La comunità dipinta da Sepamla si muove in un'area che ha le fattezze d'un labirinto: è un intrico di case e vie, assediato dalle camionette della polizia e dai poliziotti in tenuta mimetica. Durante il giorno le strade sono intasate dal traffico:
As always there were many cars on the road because Soweto takes the beat of its own heart from the tense activity of throbbing Johannesburg: the butcher, the vegetable dealer, the grocer, the factory hand, the window washer, all these and more hurry into town in the morning and as the day stretches east to west and its shadows west on east Soweto trickkles back into its own hole²⁶.

I bianchi costruirono Soweto e le altre township per creare aree di contenimento in cui costringere i neri e potersi salvaguardare da essi. Ma nonostante la situazione ambientale dei ghetti fosse tragica, uno degli scopi principali della politica bianca fu completamente evaso: il controllo sociale che si sperava di poter meglio mantenere in aree delimitate, s'infranse contro la voglia di sopravvivere dei neri, che maturò anche nella loro capacità di plasmarsi vantaggiosamente il territorio: le piccole case ammassate l'una sull'altra cominciarono a mancare di numeri civici, rendendo pressoché impossibile il senso dell'orientamento ai non abitanti. Inoltre l'umiliazione di spazi così angusti si trasformò nella possibilità di proteggersi all'interno delle interminabili file di case, che, ammassate e identiche, rendevano difficile all'occhio bianco una distinzione, facilitando così fughe e nascondigli.
Nel romanzo si ritrova la volontà di ritrarre fedelmente la realtà territoriale; ad esempio, vi è una sistematica strategia volta ad ambientare il racconto in luoghi reali (il lettore viene informato che una delle case sta in Mncube Drive; e la zona nella quale si svolgono gli avvenimenti è Dube, una delle aree di Soweto). Dare delle coordinate topografiche realistiche dà forza e credibilità, rendendo partecipe il lettore dei fatti narrati.
Durante la narrazione prendono forma anche gli interni delle case, fra cui la minuscola abitazione di Sis Ida, una militante non più giovane che ha offerto il proprio alloggio e la propria disponibilità alla causa, condividendo il proprio tetto con i giovani combattenti protagonisti del libro.
She hated to disturb the close-packed sleeping figures stretched on the floor or sunk in the one studio couch standing in the sitting room. Unconsciously she counted eight of them in the tiny room. Huddled together breathing in and out unevenly, none betrayed a care under the circumstances. [...] The room was like a hippopotamus taking a breather above the level of the water. There was heaving and sighing as the youths came alive for the new day²⁷.

Qui l'autore utilizza una metafora sorprendente per rappresentare la mancanza di spazio vitale nelle case del ghetto: paragona la stanza ad un ippopotamo che deve emergere per poter respirare. In tal modo il lettore occidentale percepisce l'affollamento di corpi in uno spazio ristretto, e nel contempo viene a contatto con un'immagine insolita, capace di infrangere i suoi codici referenziali.


Tra passato e presente: gli eroi 'giovani' di Soweto

I giovani ammassati gli uni sugli altri nella casa di Sis Ida sono i protagonisti assoluti degli anni Settanta, coloro che, come si è visto, restituirono vigore alla lotta. Cosciente di ciò, Sepamla ha sempre guardato alla loro evoluzione e alle contraddizioni che essa implicava. Volgere lo sguardo a quei ragazzi voleva dire affrontare il presente, affondarci nuovamente per comprendere e far comprendere.
Con A Ride on the Whirlwind, che verrà alla luce nel 1981, Sepamla mette da parte ogni remora (già da tempo aveva smesso di considerare improprio il trattare politica e arte come due piani distinti, contestando l'idea che l'arte avesse un valore proprio solo quando non fosse contaminata da tematiche 'altre', quali la politica), e si pone silenzioso a registrare le azioni compiute da un gruppo di ragazzi durante i fatidici anni della rivolta degli studenti. Spiccano sopra le altre due figure, Mandla e Mzi: il primo giovane combattente idealista, entusiasta e generoso, leader suo malgrado, perché convinto della validità della leadership collettiva; il secondo, di qualche anno più anziano, materialmente più preparato alla lotta perché addestrato in un campo di guerriglia, ma cinico e arrogante, oltre che totalmente disinteressato alle azioni del gruppo. Ad accomunarli il coraggio, il carisma, la forte volontà.
I giovani eroi di Sepamla, Mzi e Mandla, come pure il giovane Lifa protagonista di Third Generation ²⁸, terzo romanzo dell'autore, rappresentano gli anelli di congiunzione del presente con il passato: più volte Sepamla li presenta come i diretti discendenti degli antichi eroi, perché valorosi e audaci, combattivi e risoluti, ma più di tutto perché mossi da ideali alti, la cui realizzazione riveste nelle loro vite un'importanza fondamentale.
Così Mzi: "They can never touch me. Never! I walk with the gods. They are the source of my power. The gods of my father, of his father and his father's father"²⁹.
Anche Uncle Ribs, il vecchio combattente di A Ride on the Whirlwind, percepisce chiaramente nei due ragazzi lo spirito superiore appartenuto ai grandi, comprendendo che grazie a loro è finalmente giunto il momento di riprendere la lotta:

I was going to say there's never a time I have felt as ready to die for the cause as now. Oh yes, I am prepared to go to jail for the cause as now. Mandla and his friends have rekindled in me the warrior spirit. I'm prepared to die. I think you two30 are going to shake us all out of our long sleep. You are going to make us deal a hard blow to our lethargy. For too long we bowed our heads in despair. Now we are ready to raise these greying heads. We are going to stand tall. So? I think we can start out now³¹.

Con I Remember Sharpeville ³², poesia che affiora da un passato appena prossimo, l'autore mostra invece, ancora una volta, l'urgenza meditata di rifarsi a eroi "recenti":
in a flash

of the eye

of gun-fire

like spray flayed

they fled they fell

the air fouled

the minute fucked

and life fobbed

our heads bowed

our shame aflame

our faith shaken

we buried them for what they were

our fallen heroes and our history

I giovani morti di Sharpeville non provengono da secoli remoti, ma dal decennio precedente. Eppure, come gli eroi antichi, hanno dato la vita per il loro popolo, mutando i percorsi della storia.


Il retaggio del passato: la tradizione orale

Sepamla ha sempre sentito l'esigenza di radicare l'identità nera in un terreno profondo, giovane in superficie, antico all'interno: esigenza conseguente al fine ultimo del regime, che era stato di spogliare il popolo sudafricano della propria eredità culturale, storica e sociale.
Diverse furono le strategie seguite dal governo bianco, tutte finalizzate a rendere invisibile la presenza dei neri nel paese.
Nel brano che segue Sepamla descrive il ruolo della censura, che aveva il compito precipuo di cancellare il patrimonio letterario africano dal paese:
La censura aveva semplicemente fatto sparire dalla scena sudafricana tutti i libri scritti dai neri, in particolare da quelli che avevano lasciato il paese. Qualsiasi cosa scritta in inglese da neri veniva automaticamente considerata contraria alle istituzioni, ed erano i libri di questo genere che si proibivano. Così quando crebbi e cominciai a scrivere, ebbi grosse difficoltà. Dipendevo da modelli bianchi, specialmente inglesi [...] Degli scrittori sudafricani mi capitò di conoscere soltanto Ezekiel Mphahlele - questo è tutto³³.
I neri dovevano semplicemente dimenticare di avere un passato: dovevano essere privati del diritto alla memoria storica³⁴.
Tale premessa è necessaria per comprendere una caratteristica fondamentale dell'opera di Sepamla, che contraddistingue anche altri autori di Soweto: la ripresa della tradizione orale, ovvero della più antica forma di espressione poetica nera.
Riprendere la tradizione orale significò andare contro il regime, che tentava di annegare ogni reminiscenza dei neri: al tentativo di annullamento dei bianchi, corrispose la volontà nera di riconquista del proprio passato remoto, in particolare attraverso il recupero dell'izibongo o lithoko, denominazione della poesia encomiastica di area zulu e xhosa. Essendo finalizzato a esaltare le gesta eroiche, e con esse gli avvenimenti storici più importanti, appare evidente perché esso sia stato ampiamente ripreso nel contesto della lotta di liberazione sudafricana.
The izibongo genre has influenced Black writers in southern Africa to a much greater degree than is generally realised. [...] That is so partly because the genre is indigenous and represents the highest form of poetic expression known to blacks. But an even more compelling reason for the widespread adaption of izibongo in written poetry is that the genre largely concerns itself with heroic actions. Heroism remains an essential weapon in the liberation struggle in South Africa. So that ...there is in all the poets a common urge to turn to izibongo 35.

La considerazione fondamentale di Mzamane (parallela all'ammissione della 'necessità' di un genere encomiastico nella letteratura di liberazione degli anni Settanta-Ottanta) è che l'izibongo è un genere 'indigeno', e come tale non ha nessuna derivazione né influenza occidentale. Ciò coincide con il bisogno dello scrittore nero di abbandonare l'eredità letteraria coloniale per lasciare emergere il proprio patrimonio culturale, lo stesso che i bianchi trascuravano o censuravano.
Attraverso il recupero della tradizione orale, Sepamla e gli altri poeti e romanzieri ripresero il filo interrotto della storia africana. Tale ripresa non significò un mero omaggio alla tradizione letteraria passata, poiché gli autori di Soweto non ne fecero uno statico elemento formale autocelebrantesi, ma lo dinamicizzarono, contestualizzandolo, attraverso i contenuti: essi infatti erano africani e contemporanei.
Sepamla in questo modo faceva sua la voce degli antenati infondendo forza e unità allo spirito della comunità, referente ultimo del suo lavoro perché se anche "il risultato [artistico] si deve reggere come opera d'arte"³⁶, e non essere quindi solo un veicolo di slogan politici, tuttavia il fine principale restava quello di riscattare il nero dalla condizione di subumanità e subordinazione in cui era stato costretto dai bianchi. Così in un'intervista:
"- What did it mean to be a poet in the Soweto era - - I think we had to contribute to the struggle and that was our way of contributing -"³⁷.
In sintesi, si può dire che la tradizione orale rivive 'dinamicamente' nella poesia di Soweto perché permette di resistere all'assalto del regime attraverso la riabilitazione della storia e della cultura nera.
Si è visto che nella poesia contemporanea il retaggio della tradizione orale si mostra allo studioso anche nella forma della 'nominazione': il luogo è reso comprensibile e familiare al lettore non attraverso una descrizione visiva (operazione tipicamente europea), bensì attraverso la personalizzazione degli elementi naturali, che si trasformano in entità, benevole o malevole a secondo dei casi. "Qui, insomma, è la parola che configura il territorio"³⁸.
È evidente che anche la township, prototipo di sofferenza, si umanizza (come nella già considerata Soweto I Love You) attraverso la nominazione, innalzandosi ad identificare il gruppo sociale da cui è abitata; tale identificazione si rifà ad un ulteriore passaggio logico che si fonda sul concetto di reciproca appartenenza tra terra e persona39.
Da qui sorge però la conflittualità del rapporto tra i neri e la loro terra, apparendo difficile appartenere ad un ambiente tanto ostile, eppure al tempo stesso l'unico in cui ancora sia possibile percepire i segni della propria comunità.


Sepamla e la 'sperimentazione': il fenomeno dell'ibridazione

Per "contribuire alla lotta", Sepamla disponeva (oltre che di strumenti più formali, quali il recupero di fattori stilistici propri dell'antica tradizione orale africana) del suo talento personale, che consisteva nella notevole capacità d'innovazione che lo portava, e lo conduce tuttora, a non fermarsi di fronte a dogmi o schemi precostituiti, sia politici che artistici, ma a ricercare sempre, convinto sostenitore della fondamentale e insopprimibile libertà di ognuno di esprimersi.
Oggi credo di aver capito che il mondo ruota attorno all'individuo, e che mai l'individuo dovrebbe permettere di essere ridotto a ingranaggio di una macchina⁴⁰.

E ancora, in un'intervista rilasciata alla fine del 1997:
I still believe that a person has to be independent. I still believe that there's no way that the thinking of a human being has to be dictated from the outside. For me, conscience is very important. And that is formed by you, not by outside. Independent thinking for me is very important. [...] I have to be free to make my judgement. I can't take that my judgement, my opinion may be made by an outside force. I must determine the truth. Truth is a relative thing, isn't it?⁴¹

L'impulso connaturato a sperimentare lo avvicinò al fenomeno dell'ibridazione: mescolare differenti piani stilistici quali ad esempio quello prettamente poetico e quello musicale, così come comporre poesie prendendo a prestito la lingua parlata nei ghetti, 'ibridata' per definizione, sono esempi dei nuovi tracciati che Sepamla per primo percorse.



'The mixed language'

Più di un critico considererà l'utilizzo in poesia del predetto miscuglio linguistico frutto di una mancata padronanza della lingua, senza comprenderne la profonda esigenza di realismo; infatti esso riproduceva l'impasto linguistico correntemente parlato nelle township, sorto dalla mescolanza dei differenti idiomi, col tempo fusisi l'uno con l'altro. Gli africani comunicavano utilizzando la lingua zulu oppure xhosa, e così via, conformemente alle origini personali e a quelle dell'interlocutore. A questo mescolavano parole afrikaans, e veicolavano tutto attraverso l'inglese, che non era più l'inglese ripulito che erano obbligati ad usare nei luoghi di lavoro, a contatto con i bianchi, ma un insieme di espressioni aventi più derivazioni. Ecco come spiega la sua scelta Sepamla:
the medium of communication requires a thorough look-at because the whole exercise might be a lost effort if one simply kicks off without looking at the effectiveness of the English one is about to use. What I mean is that if the situation requires broken or 'murdered' English, then for God's sake we must do just that. If other people come to the sad conclusion that writer so-and-so does not know English, then we should not even offer prayers for those misguided people⁴².

La necessità di essere così aderenti alla realtà, anche nella scelta del linguaggio, mostra come nell'opera di Sepamla le affiliazioni con il passato, ad esempio con la tradizione orale, non devono allontanare e prescindere dal momento storico presente.
Una delle liriche più rappresentative è Come Duze Baby ⁴³:
Hela baby!

Zwakala daarso

Of hoe se ek? [...]

[...] Jy's my number one mbuzana

Die neneweet

Jy's my eie ding

Met my ma!

Baby come duze!

Come duze baby!

L'ibridazione linguistica elaborata nel tempo da Sepamla sortisce due effetti: il primo, palese, è quello di avvicinare la comunità nera al testo letterario.
Il secondo, porta a liberare la creatività dell'autore, rendendola autonoma da un restrittivo concetto di mera funzionalità rispetto all'opera.
I due risultati, apparentemente contraddittori, si completano l'un l'altro: se la ripresa del linguaggio conosciuto e familiare del ghetto corrispondeva alla volontà dell'autore di farsi portavoce della comunità di cui era parte, così da testimoniare attraverso la parole scritta il 'suo' tempo e la sua appartenenza alla cultura africana, d'altra parte tale scelta era prima di tutto spiccatamente individuale, partorita dal suo desiderio di percorrere nuovi sentieri artistici.


Poesia e musica

La passione di Sepamla per la musica, in particolare per il jazz, si è spesso riflessa nelle sue liriche: il risultato è stato un nuovo caso di ibridazione, questa volta frutto dell'incontro di due differenti espressioni artistiche.
La musica è stata spesso l'origine ispirativa dei componimenti poetici di Sepamla; ma anche il coro nero che apre e chiude molti dei paragrafi di A Ride on the Whirlwind sembra pervaso da un intimo ritmo musicale.
Le poesie hanno assorbito il ritmo del blues o quello sincopato del jive, e la fisicità trasmessa dal suono ha plasmato immagini visive vivide e quasi tattili, facendo affermare ad un critico che "Sepamla is a writer whose poetry makes the reader see and think"⁴⁴.
Ciò è particolarmente evidente nella lirica il cui titolo è un omaggio all'incontro di poesia e musica: The Blues is You in Me ⁴⁵:
When my heart pulsates a rhythm

off-beat with God's own scintillating pace

and I can trace only those thoughts

that mar the goodness of living with you

then I know I've got the blues for howling

yeah I've been howling

clouds have been muffling

and the rain has come

and washed away

these blues of mine

the blues is you in me [...]

[...] the blues is the shadow of a cop
dancing the Immorality Act jitterburg
the blues is the Group Areas Act and all its jive

the blues is the Bantu Education Act and its improvizations
the blues is you in me

I never knew the blues until I met you

the blues is people huddled on a bench
eating of their own thoughts [...]

La musica rappresenta un ulteriore collegamento che l'autore stabilisce tra sé e la collettività poiché incarna, ancora una volta, la voce della comunità nera, da sempre percorsa dal suono musicale. In tal senso attraverso il richiamo ad essa, così evidente nell'opera di Sepamla, la parola del poeta si immerge in suoni familiari, viene modellata da essi, ed è restituita in forma ancor più intelleggibile ai lettori.

Ben si adatta a suggellare queste pagine una poesia tratta dalla raccolta Hurry Up to It, intitolata The Loneliness Beyond⁴⁶: in pochi versi Sepamla affronta il tema della solitudine, che emerge 'estrema' dalla sua descrizione, perché non più o non solo stato dell'animo, ma condizione definitiva dell'esistenza.
The Loneliness Beyond non solo è una delle poesie più significative e struggenti della produzione di Sepamla, ma si segnala anche perché la dolorosa e nitida raffigurazione delle moltitudini di persone che rincasavano alla fine di giornate prive ormai di ogni parvenza d'umanità colpì addirittura Nelson Mandela, che dal carcere volle scrivere a Sipho Sepamla per rivelargli il suo commosso entusiasmo.

Like raindrops pattering

They come singly and in pairs

Then as a torrent the rush of feet

Shuffles onto platforms

Dragging the last strains of energy.

I've seen hearts palpitating

Behind a single maskless face

Tired from the hurrying of a city

Spirits maimed by commands.[...]

[...] I've seen throngs of people

Disappear into little holes of resting

And I've pondered what might be happening

With the loneliness beyond

Il titolo già preannuncia il tema della poesia e il verso che la apre non delude le aspettative: "Like raindrops pattering" è un'immagine netta, incisiva, che squarcia immediatamente, ma con pudore, la realtà degli africani: ognuno di loro rappresenta solo una goccia, identica ad un altro milione di gocce, appartenente a una pioggia che si percepisce continua e costante. Hanno assorbito la malinconia e il freddo della pioggia, lontani, ormai47, dalla rabbia e dalla violenza del temporale, interpreti di un pianto silenzioso il cui unico disturbo sta nel verbo usato "pattering", delicato picchiettare che cerca di non farsi udire.
Sepamla rende partecipi di un sentimento di alienazione di cui il lettore è solo parzialmente a conoscenza. J. Alvarez Pereyre così commenta la lirica:
This poem should be compared with Mtshali's on the black inhabitants of the suburbs. The author of Sounds observed the workers at their departure, Sepamla observes them on their return. Mtshali stressed the lot peculiar to the black workers and emphasized their alienation; Sepamla goes much further in developing the theme of the individual isolation in a modern industrial civilization⁴⁸.

A chi scrive sembra che Sepamla non descriva solo l'alienazione urbana tipica della moderna civiltà industriale, rintracciabile in ogni periferia urbana del pianeta: lo stato d'animo presentato da Sepamla è più sottile, non incline a letture ideologiche e come tali tendenti a cercare un comune denominatore; i sentimenti mossi da The Loneliness Beyond non sono facilmente esportabili, se non universalizzando immagini che in tal modo perderebbero la loro identità, come spesso accade quando si vuole forzatamente riportare vissuti particolari a modelli globali.


Conclusioni

Questo breve excursus sull'opera di Sipho Sepamla ha posto in rilievo come il merito incontestabile del suo lavoro, e di quello degli altri autori di Soweto, fu di introdurre la blackness nella letteratura sudafricana.
Le generazioni precedenti di scrittori neri non erano riuscite a spezzare le affiliazioni stilistiche (e non solo) con l'occidente. Furono gli autori degli anni Settanta e Ottanta a fare della rottura con le convenzioni letterarie occidentali il punto da cui ripartire, per liberarsi da un fardello che da sempre impediva l'emergere dell'identità africana.
The writing that came with Mtshali and Serote was to carry an impact very different from that made by the writers of the late fifties. Black writers and artists had decided to trace their lost steps into their blackness [...]. It had come down on us, more markedly this time, that only the black man can liberate himself, psychologically and physically⁴⁹.

Partendo da questa considerazione, non si vede perché non si debba riconoscere alla produzione letteraria degli anni Settanta-Ottanta delle peculiarità che la rendono degna di attenzione ben al di là della valenza politica e della ispirazione civile.
Il risultato di quanto scritto, è che la poesia e la prosa di Sepamla non possano essere classificate nei limiti ristretti della cosiddetta letteratura di protesta, genere per definizione destinato a scomparire una volta estintosi il regime dell'apartheid.
Le ragioni via via addotte a motivare tale tesi sono state diverse, ma tutte accomunate dalla scoperta, negli scritti dell'autore, di quello spirito di ricerca, innovazione e approfondimento proprio dell'artista: di chi scrive, cioè, perché spinto da un moto interiore intimo e spontaneo, solo successivamente stimolato da altre passioni, quali, ad esempio, quella politica.
A spiegare, conclusivamente, come la stessa parola 'protesta' rivestisse per Sepamla un senso diverso e più ampio di quello comune, si veda come l'autore tradusse e interpretò le stentoree parole di Camus "We must protest":

He uses the words "we must protest" in a sense that seems to go beyond protest as commonly used. In other words we must be selfconscious at all times⁵⁰.