María Bonatti

 

Cine y vida cotidiana en la Buenos Aires

de los años '50

 
 

El presente trabajo es el resultado de mi participación en el Simposio que se celebró en agosto de 1997 sobre la vida cotidiana en la ciudad de Buenos Aires durante el período comprendido entre enero de 1950 y diciembre de 1959 - "Los años '50" - que tuvo lugar en la galería Ruth Benzacar.

 

Los años cincuenta son reconocidos por casi todos los argentinos, cualquiera sea su tendencia, como una época de transición entre la sociedad tradicional, patriarcal, predominantemente rural, y una sociedad moderna, urbana, predominantemente industrial. Pero, cuando se comienza a ver el período en detalle, día por día, a través de los diarios, de la radio, de los filmes, de los hechos cotidianos, se puede comprobar con asombro que el carácter heroico que con distinto signo pretendieron asignarle tanto peronistas como antiperonistas, no era sino el mito colectivo de una sociedad que seguía siendo todavía demasiado tranquila, mediocre y antiheroica por excelencia, en la que el entusiasmo de los adeptos al peronismo, como la combatividad de sus opositores, se confundían frecuentemente con el conformismo, la indiferencia y el oportunismo. El fervor peronista se reduce, evocado a la distancia, a ceremonias oficiales, consignas, eslóganes, y propaganda propalada por los medios masivos de comunicación, que nadie tomaba demasiado en serio. La combatividad de los antiperonistas, a su vez, se limitaba a chismes y chistes sobre los funcionarios públicos, que corrían de boca en boca, frases y palabras que parecían hacer temblar como "compañeros", "oligarquía", "imperialismo de adentro y de afuera", "liberación nacional", "justicia social", "Tercera posición", hoy suenan demasiado gastadas por el tiempo, casi lo mismo que los anticuados avisos comerciales de alimentos, bebidas, cigarrillos, purgantes, artículos para el hogar. A lo sumo, aquellos eran tiempos pintorescos, coloridos y algo divertidos, cuando Evita se exhibía con los hombros desnudos junto al Cardenal, o se instalaba un maloliente puesto de pescado frente al Jockey Club, o se nombraba a Borges inspector de ferias francas, o Perón, con su camisa al viento y su gorrita, incitaba a los últimos porteños de ayer a arrojar sus trajes negros y sus cuellos duros.

 

Entonces, los cine clubs, con la inquietud por conocer lo mejor de la cinematografía y el debate postrero a la proyección hacen la esencia de un estilo desconocido en Buenos Aires. Estas intenciones libertarias molestan al gobierno peronista, que no escatima motivos para conjeturar que allí donde se da Max Linder o Abel Gance es un centro de perdición. Hay salitas clausuradas, y la actividad se desenvuelve en un clima incómodo, intimidatorio. Pese a los inconvenientes, el cineclubismo sigue y progresa. El envión inicial data de 1941, cuando León Klimovsky funda Cine Arte, que durará diez años. La sala - donde después funcionará el Lorraine - se presenta con paredes recubiertas de frescos surrealistas, sobre motivos cinematográficos. Es imposible olvidar dos pinturas: La Juana de Arco de Dreyer y la Barquera María, dos clásicos predilectos de Klimosvky. En 1947, ya está Roland con el cine club Gente de Cine, desde los altos de la librería Fray Mocho, Sarmiento 1820, un lugar bastante chico; al principio concurren los iniciados, pero a los tres años, la gente joven desborda la librería. En 1950, Gente de Cine, pasa a ocupar la sala del Biarritz por la noche, cuando termina el programa comercial. El cambio se produce de golpe. Las proyecciones minoritarias de Cine Arte y Fray Mocho ceden a los llenos del Biarritz, con largas colas de moda: la trasnoche. Es el cineclubismo quien crea trasnoches, y abre a más público la pantalla de las "joyas universales". Del Biarritz se pasa al Lorraine el que durante un tiempo se llamó Paraná. En el momento del asalto de Roland y su gente, el Lorraine es un cine de la colectividad alemana, que se complace en pasar musicales y la devastada producción de la época nazi. Por francofobia, seguramente han arrancado los frescos surrealistas que tanto gustaban a Klimovsky. Un día por semana el Lorraine recibe a los cineastas trasnocheros, que asisten a las sesiones como a un culto. Alberto Kipnis, uno de los empleados del Lorraine vislumbra el costado comercial del cine "bueno" y en 1958 proyecta con gran éxito los primeros ciclos de Bergman y Nouvelle Vague, programando un cine "difícil" para el consumo de muchos, no ya una vez por semana sino todos los días y a toda hora. A Kipnis no le gusta el cine "viejo", y los que quieren Nosferatu y Madame Dubarry deben seguir fieles a Roland o a Salvador Samaritano, quien funda otro cine club, Núcleo, luego de una acalorada discusión con Roland.

Un gesto de genuina extravagancia es ver cine francés. En la primera mitad de la década, cuando el cine norteamericano y el nacional establecen un monopolio que entroniza la convencionalidad y la comedia rosa, el acto de sentarse a mirar películas de Freyder, Renoir, Carné y René Clair es considerado como una práctica que puede resultar escandalosa. No sólo porque el oído no está acostumbrado a la fonética nasal ni a la vista del sweater negro y de la gorra a cuadritos de Jean Gabin sino, porque para la moralidad estética corriente todo lo parisino huele sospechosamente a sexo.

El cine francés se refugia en barrio norte, donde los petimetres pueden gozarlo los lunes en el Versailles, de Santa Fe y Talcahuano. Es un cine teatro chiquito, con palcos dorados bien años veinte. Los intelectuales exigentes que cumplen la promesa de ser cultos se encuentran los martes en el Inca, los jueves en el Eclair y otro día en el Capitol, estrechándose de regocijo cuando Annabella o Vivianne Romance se ponen un deshabillé. Como una reparación, en junio de 1956, el cine Opera inaugura un Festival de Cine Francés. Integran la serie clásicos de anteguerra y dos cortos que serán calificados de "maravillosos": Crin Blanca y Le ballon Rouge. Como invitada especial participa la película argentina, Edad Difícil, de Leopoldo Torres Ríos, con Bárbara Mujica y Oscar Rovito. En los segundos cincuenta, las interdicciones consuetudinarias que pesan sobre el cine francés se derogan rápidamente.

El cine comercial - el público de Lavalle, Corrientes - mantiene sus legiones de adeptos, sobre todo los sábados por la noche. Hasta aproximadamente 1958, el negocio funciona, pero en ese año comienza bruscamente la declinación y la ruina de muchos. Cierran cines del centro, ¿la causa?: el auge de la televisión, la "austeridad" económica, el precio de las entradas, la persecución en salas consideradas "pecaminosas", los nuevos procedimientos (scope, panorámica, estereofonía) que no están al alcance de comerciantes menores y la absorción del espectáculo por las grandes salas tradicionales. Dejan de existir - a fines de la década y comienzos del sesenta - salas del centro y alrededores que anduvieron con regularidad en enero del 50. Los cines que desaparecen son: American, Córdoba 1785; Astor, Corrientes 746; Ateneo, Piedras 646; Cataluña, Corrientes 2046; Cecil, Defensa 845; Cinelandia, Corrientes 1743; Coliseo, Bernardo de Irigoyen al 500; Eclair, Corrientes 1428; Florida, en Galería Güemes, con su programación ideal, para tentarse: Juventud pecadora y Club de señoritas; Gran Palace, Maipú 456; Guaraní, Belgrano 2160; Novedades, en Florida 364, del tipo "continuado", con Noticiario Argentino, Español y/o Británico: "Churchill cumple 75 años", "El Papa Pío XII inaugura el Año Santo"; Inca, Corrientes 959, también continuado con noticiario, dibujos, variedades y una película de Los tres chiflados; Petit Splendid, Charcas y Libertad; Porteño, Corrientes 864, donde pasan "las mil millas argentinas", "Premio Evita en Palermo" y Noticiario British; el Princesa, paraíso de los rateros a 0, 85 la entrada; Radar, Esmeralda 320; Radio City, Corrientes 2067; San Telmo, Chacabuco 966, y el Versailles de Santa Fe 1447.

A diferencia de los cines del centro, donde va todo el mundo, los cines del barrio Norte son exclusivos. Al Versailles, al Capitol, al Grand Splendid y al Petit Splendid asiste únicamente la gente del barrio. Este último, además de sala cinematográfica, es una suerte de club privado de la juventud dorada donde todos se conocen, se llaman fila a fila, se corren de butaca para saludarse y comentar, convirtiéndose los intervalos en un gran locutorio. Algunas señoras de edad concurren los días de semana, pero la juventud sin problemas está allí, permanentemente asombrada.

Cada barrio de Buenos Aires tiene sus cines, a los que va casi exclusivamente la gente del barrio. Los desplazamientos entre barrios no son significativos, aunque es posible que de Caballito se vaya a Flores, de Urquiza a Belgrano y de Chacarita a Villa Crespo, con la idea de ver un programa mejor. En cada barrio hay cuatro o cinco salas. Una o dos de primera categoría, los "lujosos", que son del tipo "moderno" o aquellos que por antecedentes y buen nombre imponen tradición de barrio. Siguen luego los de segunda categoría y los hay aun de tercera, conocidos como "tachitos". Los domingos va la familia en pleno; padre, madre, adolescentes y chicos que lloran; en cambio, los días de semana, los de segunda categoría se transforman en un círculo cerrado de mujeres que ocupan la platea con hijos y paquetes. Han terminado de lavar los platos y asisten a ese club femenino del barrio que proyecta cine argentino (y algunos melodramas mejicanos) desde las 13,45 hasta las 19,10. Los martes y miércoles son "días de damas" y el programa cambia todos los días. Se dan tres películas, y hasta cuatro. Los "días de damas" son auténticas revisiones del cine argentino; favorecen la nostalgia de las señoras, que recrean con lágrimas las emociones de la primera juventud: Monte Criollo, Los tres berretines, Viento Norte, La muchachada de a bordo, Y mañana serán hombres, Los caranchos de la Florida, Los martes orquídeas, Canción de cuna, Los chicos crecen, Virgencita de Pompeya.

Anualmente, en los cines de barrio, hay dos conmemoraciones fatales: la primera es el 24 de junio, día de la muerte del mítico intérprete de tangos, Carlos Gardel. El público presencia con enternecido respeto, y por enésima vez, Tango Bar, El día que me quieras, Luces de Buenos Aires, Melodía de Arrabal y La Vida de Carlos Gardel con Hugo del Carril. La rememoración impone, invariablemente, que se aplauda cada vez que Carlitos termina de cantar. El segundo hecho por tradición religiosa, es reunirse para ver La Pasión, en Semana Santa, una descolorida película muda que hasta puede asustar a los chicos.

Los de tercera categoría son los cines de los barrios bajos, por su composición social y por el tipo de vida sexual que allí dentro se desarrrolla. En el centro, el Rotary, el Mundial, el Eclair, el Lux, el sótano del Real y el baño del Normandie son lugares para el encuentro ocasional de homosexuales. El Rotary y el Mundial se prefieren por los homosexuales algo refinados, a los que también concurren mujeres y niños, para ver las variedades. En cambio, el Eclair concentra la población marginal del centro, con viejos andrajosos que van a dormir, jovencitos provincianos, desocupados, que tienen allí un lugar donde descansar y "matar el tiempo". Toda clase de homosexuales lo visita, algunos diariamente, por un rato, pero hay quienes ingresan a las dos de la tarde y salen a las doce de la noche. Van al Eclair los muchachos de barrio, con camisas de colores chillones muy abiertas sobre el pecho. exhibiendo medallitas y tatuajes, como si fuesen marineros. Se dejan acariciar a cambio de unos pesos o de fotografías pornográficas, aunque hay exigentes que se ofrecen exclusivamente por prendas de nylon. También pasan por el Eclair los homosexuales tímidos que temen "loquear" por la calle, y entran al cine a coquetear algo protegidos por la oscuridad. El Eclair es un desfile de gente y nunca está vacío. Ha sido un buen negocio para sus dueños, unos republicanos españoles.

Cada barrio tiene uno o dos cines al que son adictos los "muchachones", como se dice. Algunos lo llaman "el Colón" del barrio, con butacas de madera, rotas, inservibles. Se fuma a pesar de la prohibición. Durante las exhibiciones se desata una violencia anónima - similar a la de las canchas de fútbol - dirigida a la pantalla, a la que arrojan proyectiles, lo mismo que al público de las plateas por los que están en la galería. Se silba y se ríe constantemente adquiriendo el cinematógrafo un ambiente de histeria colectiva. El Pablo Podestá, de Caseros y Rioja, es uno de los tantos. Lo visitan habitantes de las villas miserias de Soldati, que nunca llegan al centro. En el Pablo Podestá es imposible ver una película; la sala está en griterío continuo, apestada de olores y sudor. Sus habitantes acuden con ropa de casa, apenas vestidos con camisetas y en chancletas. Los homosexuales están en su salsa, pues las relaciones se ejecutan a la vista y placer de todos, sin ningún tipo de inhibiciones.

El sexo en los cines recibirá una dura reprimenda cuando en 1958 la moral de la ciudad se pone en manos del comisario Margaride. Una tarde, varios camiones celulares reculan contra las puertas del Eclair, el Rotary y el Mundial, en una gigantesca redada se llevan cientos de detenidos. Muchos de ellos son homosexuales, que desde ese momento verán clausuradas las facilidades que para sus pasiones clandestinas cobijaron durante años esas libérrimas salas del centro.

Hasta promediar los cincuenta, las tinieblas de las salas actúan también como albergue de la vida sexual de las parejitas. Es común en ciertas jóvenes de clase media asistir a la galería de los cines, preferentemente de los continuados, donde se puede hacer algunas cositas. La costumbre sexual es severa hasta fines de la década, y el sexo juvenil se circunscribe en buena parte a ese manoseo precario del amor con ropa puesta.

Desde 1943 hasta 1956, el cine argentino sufre una grave parálisis derivada de la escasez de celuloide, negociados, censura y favoritismo en los créditos para producir. Se imponen híbridas adaptaciones de autores extranjeros (Madame Bovary, Corazón, Una mujer sin importancia, El conde de Montecristo), comedias rosas (Miguitas en la cama, Mary tuvo la culpa, Cuando besa mi marido, Esposa último modelo), melodramas varios (Juan Globo, Payaso, La casa grande, Honrarás a tu madre), y una polémica entre tangos, boleros y mambos que animan Alberto Castillo, Virginia Luque, Blanquita Amaro, Gregorio Barrios, Amelita Vargas, Leo Marini y Los Cinco Grandes del Buen Humor. El modelo de director que resume todos estos vicios, es Luis César Amadori, presidente de la Academia Argentina de Cine. Hay excepciones, pero muy aisladas: Pelota de trapo, con el celebrado niño Andrés Poggio ("Toscanito"), El Crimen de Oribe, Los isleros, Días de Odio y Las aguas bajan turbias, la obra más importante de Hugo del Carril, que se estrena en 1952.

El predominio del cine nacional es sólo cuantitativo, y así lo expresa una solicitada de Artistas Argentinos Asociados en marzo de 1950, al señalar como "hecho auspicioso" que las películas argentinas "ocupan simultáneamente cinco de las más importantes salas de estreno de la Capital Federal". Pero la baja calidad de los filmes - hechos solamente para aprovechar créditos y fomentos - aleja al público, generándose el descrédito y una aprensión hacia el cine argentino que se rechaza por la mera razón de su origen. El gobierno peronista se preocupa, al extremo que Raúl Alejandro Apold - funcionario encargado de favorecer a unos directores y desalentar a otros - reconoce en diciembre del 50 que "nuestros productores se han desinteresado de todo lo que no sea meramente comercial, y han descuidado la calidad… " Pese a esta declaración, la conducta oficial se mantiene vigente y los errores y corruptelas se multiplican hasta 1955.

Las revistas especializadas (Radiolandia, Antena, Sintonía) distraen como siempre en el secreteo doméstico de las "estrellas". Las figuras de esos años son - entre las más notables - Fanny Navarro, amparada por su romance con Juan Duarte, secretario privado del Presidente de la Nación; Fernando Lamas, "el galán argentino que triunfa en Hollywood"; Carlos Thompson, que frustra un matrimonio con María Félix; Virginia Luque, "la estrella de Buenos Aires"; Nelly Paniza y Elsita Daniel, que llega a las cámaras mostrando los dientes: "Miss Sonrisa Colgate 1953". Mendy es quien con más entusiasmo bate el periodismo del chisme, bendiciendo a las parejas de los actores bien avenidos: Zully Moreno y Luis César Amadori, que viven en un moderno chalet de Vicente López; Laura Hidalgo y Narciso Ibáñez Menta, Mirtha Legrand y Daniel Tianayre, Amelia Bence y Alberto Closas, Analía Gadé y Juan Carlos Thorry, Julia Sandoval y Jorge Salcedo, Ana María Campoy y José Cibrián, Malvina Pastorino y Luis Sandrini, la chilena Ana María Lynch y Hugo del Carril, que se divorciarán rápido, y después de 1955, los ancestrales Libertad Lamarque y Alfredo Malerba, Aída Olivier y Arturo García Buhr. Serán emblema hogareño la media docena de hijos de Francisco Petrone, y ejemplo de "esposa y madre" Nury Montsé, que al casarse con Angel Magaña deja el arte para dedicarse a sus tres hijas, conocidas en el ambiente como "las tres Marías". La nueva generación arrima una pareja fugaz, Bárbara Mujica y Oscar Rovito ("Tarzanito").

Sólo en 1957 se producen cambios, de los buenos. El año anterior se han detenido las filmaciones, por crisis económicas y por el choque entre los productores y dueños de cine, que se niegan a exhibir obligatoriamente las películas con mejor calificación. Al crearse el Instituto Nacional de Cinematografía se soluciona el entuerto, luego de ásperos forcejeos. Como signo de una nueva actitud, el ente sanciona para el cine una libertad de expresión equivalente a la de prensa, y establece un régimen de apoyo basado en los niveles de calidad. El 11 de julio de 1957, en una atmósfera de renovación, capacidad, irrupción de nuevos valores y lógica expectativa popular, se estrena en el Ocean La casa del ángel, de Leopoldo Torre Nilsson, advirtiéndose una madurez expresiva que revela nuevos cauces en el cine nacional. En 1958 Fernando Ayala produce un filme de grande impacto, El Jefe, sobre el libro de David Viñas, y Torre Nilsson presenta El secuestrador. Al mismo tiempo se realizan Festivales Internacionales, mesas redondas, publicaciones críticas, jornadas universitarias y se acentúa la actividad del cortometraje: Buenos Aires, de David Kohon y Tire die, una encuesta social filmada por los alumnos de la Universidad del Litoral, dirigida por Fernando Birri. Hacia 1959 se destacan La caída de Torre Nilsson, Aquello que amamos de Leopoldo Torres Ríos y El candidato, de Fernando Ayala. El rasgo de la naciente producción cinematográfica argentina es una conciencia artística distinta, que exige del realizador el reconocimiento pleno del hecho cultural y reciprocidad hacia el público, ya que el espectador debe ser considerado como adulto y no como mero receptor de entretenimientos huecos. En este redescubrimiento del arte y del diálogo se inscriben los directores de la nueva promoción, Lautaro Murúa, Rodolfo Khun, David Kohon, Simón Feldman, Fernando Birri, Enrique Dawi, J. A. Martínez Suárez, Manuel Antín y Daniel Cherniavsky.

 

El cine como imagen cultural de una época trasciende la minuciosidad de las fichas técnicas y se mete en los intersticios más inesperados de la vida cotidiana. María Shell, Stewart Granger, Jean Simmons, Gregory Peck, Susan Hayward, Silvana Mangano y Marlon Brando son, además de personajes cinematográficos, modelos imitables, ambiciones, delirios. En el país suceden episodios de indudables connotaciones políticas, morales y sociales, donde una película o una actriz son causa suficiente para que las emociones populares se exalten, se hable del acontecimiento durante meses y se lo recuerde durante años. En efecto para mayo de 1952 las relaciones entre el gobierno y la Iglesia se ponen tensas a raíz de un aviso en los diarios que crea un profundo malestar en los medios religiosos: se anuncia la exhibición de "beldades irresistibles" y "danzas ardientes". La película se llama Bárbara atómica, y la protagonizan Blanquita Amaro (una rumbera cubana que mueve su trasero como una licuadora), Juan Carlos Thorry, Adolfo Stray, Ubaldo Martínez y un elenco de africanitas que se las traen, Las Mulatas del Fuego. Los jóvenes católicos salen a la calle Florida y al grito cuáquero de "¡cine moral!" sostienen los primeros encontronazos con las fuerzas del orden. Cuando se estrena la película en el Metropolitan se produce un alboroto de proporciones. En plena proyección, desde varios sectores de la sala numerosos espectadores prorrumpen en gritos de repudio, silbatinas, petardos y bombitas de mal olor. Al prenderse las luces entra violentamente un centenar de policías y a muchos de los que consideran "promotores" los llevan detenidos - 92 en total - luego de una batahola con forcejeos y corridas donde recibieron abundantes palazos gente totalmente ajena a lo ocurrido. La represión es desproporcionada; el diario La Nación 1 anota varios jóvenes "resultaron con contusiones diversas y fueron llevados a la asistencia pública" y debido a la gravedad de las heridas recibidas "tres jóvenes debieron quedar internados". Un grupo de asistentes se presenta en la redacción del diario para expresar que la intervención policial fue "extremadamente recia". Por lo visto y narrado cualquier hecho con relación al mambo puede resultar bastante movido.

Se dice que la situación de los artistas es muy difícil, lo que es bastante cierto, ya que varios deben exiliarse al no poder actuar. Niní Marshall, Libertad Lamarque, Francisco Petrone, Arturo García Buhr, Delia Garcés, Atahualpa Yupanqui, Alberto de Mendoza, María Rosa Gallo, Osvaldo Pugliese, e incluso Hugo del Carril son objeto de marginación y presiones. Pero para otros, pasar por oficialistas parece de cábala. Con motivo del fallecimiento de Eva Perón, abundan las listas de adhesiones al duelo nacional. Las figuras del cine que con más premura hacen llegar su pésame a la Subsecretaría de Informaciones son los que siguen, y son citados al solo efecto de su innegable repercusión en la vida doméstica de los años cincuenta: Tita Merello, Pierina Dealessi, Silvana Roth, Lola Membrives, Diana Maggi, Santiago Arrieta, Atilio Mentasti, Mirtha Legrand y Daniel Tinayre, Alberto Castillo, Lucas Demare, María Esther Gamas, Lidia Cánepa, Zully Moreno, Luis César Amadori, Nelly Daren, Mariano Mores y Enzo Ardigó, director de la revista Radiolandia. Quien se pasa de consternado es José Divito, que resuelve suspender la revista Rico Tipo durante el mes de agosto de 1952.

Otro choquecito con la iglesia es por la película francesa Manón. La Acción Católica Argentina no quiere que la exhiban, y emite declaraciones, una de ellas de tono francamente apocalíptico: habla de "las espantosas amenazas para el orden social y el porvenir de las naciones que existe en la actual multiplicación de excitaciones, cuya infiltración debe buscarse fundamentalmente en la influencia de agentes extraños a nuestro medio, que, como el cinematográfico, introducen subrepticiamente modalidades, costumbre y medios de vida perniciosos, difundiendo lacras cuyos secretos ponen así al alcance de todos, grandes, pequeños, damas y doncellas …"2. Quienes tienen la osadía de ver Manón - que empieza dándose en Mar del Plata, luego en Avellaneda (con horror del obispo) para entrar en la capital en la primavera de 1952 - aseguran que no es para tanto. Los mirones que hacen pacientes colas para comprar entradas, recogen una escena: cuando Manón es llevada en andas por su amante en medio del desierto, muestra cinco segundos el seno izquierdo, porque su vestido está roto. Habría que recordar, para evitar advertencias angustiosas que Manón está muerta, cubierta de arena y corresponde al final casi lloroso de la película.

En febrero de 1952 llega al país la famosa actriz mejicana María Félix. Como un resorte, el Subsecretario de Informaciones, Raúl Alejandro Apold, la recibe, la agasaja, la fotografía y la alaba. Sin duda la dama se lo merece. Pero hay un motivo que excede la razón cinematográfica. Las revistas, la radio, las chicas y las señoras en la peluquería no hablan más que del romance de María Félix con el joven galán argentino Carlos Thompson - voz grave, perfil aguileño, ojos claros y para mejor intelectual, pues escribe libros y usa jersey negro. Para corroborar la novedad, en esos días estrenan La pasión desnuda, donde la pareja estelar se descontrola de lo lindo. El casamiento es un hecho - dicen los comentarios - y hay un cierto orgullo varonil - casi diríamos patriótico - en que el hecho se realice. Pero un mal día la señora vuelve a su país y al mes se casa con el charro Jorge Negrete. El rebote es un duro revés para Carlos Thompson, quien se irá triste de la Argentina a tentar mejor suerte en Hollywood. Para el mundo de la vida cotidiana es una mala noticia y no faltan xenófobos que la toman como una afrenta nacional.

El Festival Internacional de Cine se inaugura el domingo 8 de marzo de 1954, en Mar del Plata, organizado por la Subsecretaría de Informaciones de la Presidencia de la Nación. Se congregan numerosas delegaciones y "cinematografistas"- como se dice - pero las estrellas que el público quiere y conoce son pocas: Joan Fontaine, Walter Pidgeon y la exhumada Mary Pickford, "La novia de América". El festival se desenvuelve en un ambiente hiperpolitizado, pues en abril hay elecciones nacionales. El oficialismo aprovecha e inicia la campaña electoral en Mar del Plata, con el acto del 10 de marzo, donde no faltan millares de ojos para ver a Perón, el presidente viudo, tomando la mano a la actriz italiana Lila Rocco.

El cinemascope aparece en el festival, y Buenos Aires lo conoce en el otoño de 1954 luego del procedimiento de rigor de dedicar a Perón la primera muestra de El manto sagrado, en la sala del Broadway. Consideran los expertos que el cinemascope "impresiona" por la forma elíptica de las lentes, y el número de altavoces (17) que configuran al nuevo sonido, el "estereofónico". Estimuladas por los adelantos de la profundidad y el relieve se inauguran nuevas salas cinematográficas: El Grand Bourg en Villa Urquiza, y en el centro el Metro, que cobra jerarquía e interés por su personal de jóvenes acomodadoras que ubican el "porteño" sexista y poco habituado a estas atenciones en una sala con butacas y alfombras de goma pluma Pirelli. El Cisne, la última película protagonizada por Grace Kelly antes de iniciar la carrera monárquica, inaugura el Metro, en una tarde de octubre de 1956, luego de un desorden contra dos "revendedores" denunciados a la policía por vender entradas a mayor precio.

Si algo singulariza a la función de cine de la década en las salas de la Capital Federal con capacidad superior a las 800 localidades, es el "número vivo". Debuta en mayo de 1954, y se entiende por "número vivo" los espectáculos artísticos de variedades que se desarrollan diariamente en las secciones vermú y última de la noche, con posterioridad al intervalo y antes del noticiero que precede a la película de fondo. El número tiene una duración de 30 a 40 minutos como mínimo y más, respectivamente, y debe estar integrado con dos números artísticos. Por parte del público hay en principio sorpresa, pero en pocas semanas la reprobación se extiende al reproche. Claro, porque no todos son como en el Opera, donde actúan René Cospito y su ritmo, o el Normandie, que recibe a Juancito Díaz y su piano. En los barrios se produce un descenso de calidad molesto, menudeando las interpretaciones ruidosas de Pájaro campana (con o sin arpa), Canario triste y otras violencias musicales que expulsan a los hombres de la sala concentrándolos en el hall, donde seguirán fumando, a la espera de que el "número vivo" acabe.

La llegada de Gina Lollobrígida, a fines de 1954, da lugar a los rumores y a las voluptuosidades imaginativas más increíbles. Gina está en el apogeo de sus dones, manifestación que los argentinos han apreciado en Pan, amor y fantasía, éxito de taquilla de ese año. La acompaña Mirko Skofic, su esposo y ambos, en compañía del embajador italiano y del inefable Apold, visitan a Perón un sábado por la mañana en la residencia presidencial de Olivos. Allí funciona la sede femenina de la UES (Unión de Estudiantes Secundarios). El presidente, las chicas y Méndez San Martín, el Ministro de Educación, la reciben con "expresivas demostraciones de simpatía" y la invitan a pasear por los jardines, presenciar exhibiciones deportivas y danzas folklóricas en el Teatro Griego y finalmente la aventuran por un túnel que conduce al Club Náutico. Del túnel vuelven al chalet, donde a la actriz y comitiva les sirven un aperitivo. Gina y su corte se retiran a las dos de la tarde. Todo parece de lo más convencional: pero no es así. A los pocos días se desliza el rumor de que Perón mandó "sacarse" una fotografía con Gina Lollobrígida en la que ésta aparece desnuda. Hay quienes aseguran haber visto la foto; más aún, están aquellos que, a través de misericordiosos conductos con "gente de arriba" disponen de una copia en su poder. Dice el rumor que se utilizó para la proeza un flash de luz infrarroja que permitió descubrir la anatomía privada de la actriz en razón de que ésta usa ropas de nylon. La foto de la visitante y su comitiva circularán profusamente hasta años más tarde, junto a su descrédito, ya que, pasada la euforia inicial, nadie cree en la veracidad de la instantánea y mucho menos en la ocurrencia de su promotor. Los encantos de Gina, la morbosidad de tantos, la pasión antiperonista y el prejuicio ante la novedad del nylon urdieron la historia ridícula de una foto trucada, arbitraria, donde pudieron aparecer desnudos o vestidos Tarzán, Gina, Eisenhower o el mismo Perón.

 

La década del cincuenta no fue elegida por capricho. Dos inquietudes teóricas dieron orientación al Simposio. La primera, trata de averiguar el grado de veracidad histórica del postulado sociológico que dice: "Siempre hay desajustes entre la estructura social y la cultura". Así es posible verificar que los cambios operados en la sociedad argentina a consecuencia de la industrialización (desde 1930-35 aproximadamente), en particular el proceso de urbanismo, no determinaron la desaparición de las costumbres tradicionales ni la sustición del pasado por un tipo de sociedad con características culturales según el modelo de una sociedad industrial, desarrollada, "moderna". Pese a las modificaciones en la estructura, subsistieron todavía - junto a incipientes ejemplos de conductas nuevas - valores y formas de organización social ligadas a un tradicionalismo que estaba en asincronía y retraso con las alteraciones de base que se realizaban. En los años cincuenta podía percibirse que mientras se transitaba de la sociedad tradicional a la sociedad industrial de masas, esta nueva sociedad seguía culturalmente aferrada, en buena parte, a las viejas recurrencias. Puede decirse en términos generales que la sociedad de Buenos Aires permanece, hasta 1956, con maneras urbanas caracterizadas por la estrechez social, el paternalismo, el localismo, y la severidad, que se transparentan en las instituciones domésticas, culturales y políticas. Desde 1956 comienza a palparse un clima mental más de acuerdo con los nuevos tiempos. En la vida ciudadana se abren cauces para el desarrollo de modos de expresión más originales y con más personalidad, rasgos domésticos "modernos" y más libres.

El segundo presupuesto ha sido indagar sobre la cotidianidad en sí, como paradigma de la vida cultural. Así se ha tratado de atisbar con los participantes qué es la vida cotidiana - categoría sociológica de abundante uso pero de ambigua precisión conceptual. Se descubre que la vida cotidiana es ese término medio que algunos tildan de irrelevante y mediocre, pero que se acerca más a la realidad histórica que las entelequias fabricadas por los partidarios de lo estruendoso, de la Historia como sucesión de héroes relumbrantes, y fastos conmovedores.

La vida cotidiana, la historia de todos los días de millones de "porteños", es sencilla, lenta y opaca: no es audaz, no tiene grandes ambiciones, no está a la moda, y sólo recibe de las "ondas" y de las películas la mera exterioridad. Por lo demás, este contenido real de la vida cotidiana bonaerense confirma en una primera instancia el presupuesto sociológico del carácter retrasado de la cultura con respecto a los cambios estructurales como también ha subrayado Juan José Sebreli3.

 

 

 

Bibliografía General

 

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Bibliografía Especial

 

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Diarios y revistas

 

Clarín, La Nación, La Prensa, La Razón, Noticias Gráficas, El Hogar.

 
 
 
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