Letteratura

Aurelia Iurilli
 
CLAVES Y GLOSAS PARA LEER EL UNICORNIO
 
 
Introducción
 
Más que la fecha de publicación, el contenido de El Unicornio1 me gobierna para avanzar una posible clasificación2. Traigo a cuento la diatriba que encendió a los románticos3 italianos, alemanes y franceses: historiografía, historias de cada individuo; historia, novela; historiador, escritor-poeta; verdad, invención artificiosidad arte; realidad, ficción; objetivo realista, subjetivo-fantasioso subjetivo-irónico. Los poetas intervinieron con fogosidad; los críticos teorizaron con sensatez; los filósofos argumentaron la medida de lo bello, lo armónico que es retornar al centro de la cuestión: clásico o romántico. Se propuso, entre otras cosas claro está, la novela enciclopédica según el modelo cervantino. Y antes bien me gusta la idea, que Don Quijote sea una novela romántica. Ni es para menos El Unicornio que tan histórica es, y tan romántica y tan caballeresca y tan enciclopédica, y sanciono que sea también policial - parodia ya lo propuse -, que voy a examinar la serie de claves y glosas que a continuación expongo para una lectura intelectiva.
 
 
La Historia
 
¿Cómo es posible que en el padrón civil nunca hayan sido registradas las biografías de los ilustres inexistidos que con rigurosa frondosidad creativa documentara el forjador de obras literarias?
Porque las historias se entretejen al cáñamo que la historiografía les presta y porque todo es re-escritura, Mujica Lainez reescribe la leyenda de Melusina con jocosa subjetividad amarrándola firmemente a los Héroes y a la Historia tal como hiciera Jean d'Arras con el duque de Berry.
Desde el palco hasta donde lo elevaran la maduración de los tiempos el saber y su risueña percepción respecto de la geografía, flora fauna ambientación, contará las cruzadas, el reino de Balduino el leproso y su pedagogo Guillermo de Tiro, la victoria de Montgisard y la derrota de Hattim, los tejes y manejes de los pretendientes al trono de Jerusalén, las romerías, los templarios y la asamblea de Beaucaire.
Desde tal pináculo el autor sentencia y se entrega a digresiones y concibe muchos y atrevidos arabescos, tantos y de tal calidad como aconsejaba Federico Schlegel en Carta sobre la novela. Pero no es imprescindible que el lector sepa de Historia ni de leyendas, lapidarios, bestiarios y mitologías nórdicas clásicas e hindúes, aunque sean grandes los acontecimientos y los asuntos de interés trascendente y fundamentales, porque de todas maneras va a narrar. Me corrijo. Melusina - pormenor insignificante porque es hada e invisible, famosa y escandalosa -, va a narrar.
 
Pienso que debo narrarlo [mi sueño] en seguida, para que el lector aprecie con exactitud la jerarquía excepcional de quién escribe para él (...) Por lo demás es una anécdota harto conocida. Los aldeanos la narran, junto al fuego, sin tantos pormenores; las madres - acaso esa madre que arrulla a su pequeño cerca de la torre de Lusignan - la cuentan y la cantan admirablemente a sus hijos; los poetas la exaltaron con más o menos eficacia; y los estudiosos especialistas la han analizado con paciencia, sin conseguir, empero, todavía, y eso que su esfuerzo ha sido notable, acumulando las fichas tristemente folklóricas y las búsquedas en las que la filología sagaz rivaliza con el erudito candor, despojarla de un lirismo dramático que me enorgullece y me asusta y que hasta hoy demuestra ser más fuerte que sus metódicos embates sabios (I, 12·13).
 
Ella acepta revelarse narrándose a nosotros, lectores por pasatiempo de novelas ligeras. Acepta narrar su vida que es un sueño
 
(...) mi antiguo sueño, el sueño de mi adolescencia famosa, escandalosa, tornó a visitarme (...) mi vida que semeja un sueño porque así lo quiso la inacabable fantasía de Dios (...) Soñaba mi sueño de siempre (I, 12).
 
Y en el sueño discurre el cotidiano cinematógrafo de su vida. Sueños también son las demás vidas porque la vida es sueño y "uno y otro pudieron haber sido o soñaron haber sido" y porque la muerte es una sinuosa línea mallada, un trazo infiel tendido entre la vida y el sueño.
 
El caballero refería su historia como si soñara (I, 55).
 
Con lo cual nos catapultamos otra vez al centro de la misma fogosa discusión enfocada desde otro ángulo: realidad-sueño, ser-no ser, imagen-reflejo.
Con este sentido preciosista y burlón, el autor ensaya este lúdico equívoco con reflectantes diversos: historia invención tradición, teatro disfraz travestismo, desdoblamiento: el espejo del agua, el bordado, el tapiz, la miniatura.
 
 
Ciencia histórica e invención
 
"A mí [es Ithier quien cuenta] me regalaron el corcel más veloz (...) Yo conocía [reconviene la sabihonda Melusina] perfectamente el episodio y sabía que el protagonista había sido Giraut de Bornelh el Maestro de Trovadores"..., "cualquiera que haya leído algo sobre la vida de los trovadores recordará el caso celebérrimo. Pero esas biografías suelen fundarse en anécdotas apócrifas. La verdad exacta es la que me apresto a referir por primera vez". Páginas más adelante Mujica nos secreta la muy verdadera razón de la desaparición de Aymé con la precisión del estilo legendario: "No es cierto. Lo cierto es que desapareció y que asimismo contaron que vagaba por (...)" pero tal artificio urde el autor para introducir su opinión y mimetizar su presencia de artífice omnisciente.
La narrativa ondula y borronea la línea entre historia e invención; ellas se invaden pacíficamente: la historia engaña como fábula, la fábula sentencia como historia. Y si lo dicho aún no resultare convincente, releamos el convenio de Beaucaire, cap. IV. Son un alarde de imaginación las documentadas anécdotas que parecerían "teatrales ostentaciones de entonces", que relegan a móvil del todo secundario e intranscendente las cuestiones políticas divergentes que Alfonso y el duque de Tolosa vienen a zanjar.
 
(...), a la entrevista de Beaucaire, el largo viaje se justificaba pues ellos y únicamente ellos daban el tono a las reuniones, quedando para los soberanos el desempeño de papeles políticos que no incidían en absoluto sobre el éxito mayor o menor de las señoriles convocatorias. Explícase así que el propósito fundamental del convite de Enrique II, que consistía en allanar las diferencias entre Raimundo de Tolosa y Alfonso de Aragón, pasara a segundo plano - tanto que ni siquiera se lo mentó, en el curso de las reuniones -, y que todo se resolviera en los decorativos espectáculos y las conversaciones brillantes que, (...) (cap. IV).
 
Porque en primer plano, recibiendo toda la luz de los reflectores de nuestra atención (El gran teatro del mundo), tienen lugar los episodios de la siembra de las monedas y de la hoguera de los caballos de Ramnous Venous, los desfiles, los espectáculos llamativos y la bullanga de los saltimbanquis, volatineros y charlatanes de feria. Las anécdotas adornan con melindres, salpimientan y aderezan, ligan y amalgaman la inventiva a la historia. Leer la verdadera historia a través de los detalles es satisfacción del historiados; deleitarse en el decir elegante es gracia del esteta. A ambos el autor envuelve con el filtro de su parlar, inunda en la precisión y opulencia de las imágenes y colores que primero impresionaron su visión y provocaron la novela en que todos hallan contento.
La misma razón aplíquese a los pasos de la Historia a los cuales se alude en la segunda parte o leyenda apócrifa: De lo que sucedió a Melusina cuando se enamoró de Aiol y fue Melusín de Pleurs. Lealtad a la Ciencia histórica es el imperativo de Melusina, y prendidos a esa Gran Historia, como labrados a un tapiz, ella borda en relieve los apéndices de la micro-historia a la sazón convertidos en novela. En perfeccionar esta habilidad emplea Melusina su tiempo eterno: "Me dediqué a leer. Me metí en las vecinas bibliotecas y aprendí mucha historia. Así, (...) se encadenarán los [días] que me faltan (...) hasta que las trompetas del Juicio Final cubran mis gritos esperanzados".
 
 
Historia, invención y folclore
 
El Unicornio constituye el broche final -relativo a la fecha año 2000 en que esto escribo pero no pongamos límites a la providencia- del ciclo de leyendas melusinianas. Melusina es personaje fundador y maternal, mora en las aguas primordiales del Oriente y privilegia las nacientes, confluencias, estanques y remansos de cualquier geografía. Agua, madre, protección, fertilidad, abundancia, descendencia... Ambivalente en su metamorfosis mujer-serpiente dragón.
¡Que el lector cautivo de las gracias nigrománticas, consultados libros especializados4 no deje de oír el canto de las sirenas - las que soplan entre Scila y Caribdis - y el de la misma Medea! A nosotros nos baste atenernos a la enigmática (la clave está en el latín) explicación dada en la novela: "(...) Melusina, de la Mère Lusine, la Mater Lucinia, la madre de los Lezignen, los Lusignan".
Pero del caballero del Cisne - leyenda lateral y complemento de Melusina o su variante las damas cisnes y niños cisnes, tanto el ave como el elemento acuático - Mujica suprime la narración y estratégicamente dispone y reitera la figura en cambiantes posturas y atuendos como el blasón que a espacios regulares se distribuye en la guarda que enmarca el tapiz5.
La mujer con cola de pájaro en verdad responde a la doble intención del autor: alude al caballero del cisne como ya dicho; metaforiza la teatralidad del atuendo femenino como más adelante diré. ¡Las habrá visto don Mujica6 como yo las (y los) veo andar a mi lado provocantes de atrevimiento y desparpajo! Sea esta legión de jovenzuelos. Sobre las faldas minis o maxis de lino o tul, o pantalón, se han atado chaquetas a las cinturas. Las mangas y bordes quedan sueltos y desiguales. ¿No reconoces tú, entonces, las estelas al viento, las colas multicolores y ondulantes de pájaros exóticos y sin embargo lánguidas? ¡Como nuestras abuelas, con trascol o voluminosos moños sobre el trasero, o las campesinas con las sobrefaldas anudadas! Tal cual como antaño hicieran...
Cito del cap. VII. Estamos en el castillo de Beaufort fortaleza de Reinaldo de Sidón encaramada en un alto peñasco "y las niñas se apresuran detrás [de Aiol] riendo y disputando, girando en el aura del doncel, con ondulantes tapices a medio tejer cuyos fragmentos pendían de sus manos y flotaban alrededor, como grandes aves que arrastraban sus alas y sus colas multicolores". Una madrugada al romper el alba suenan a rebato los cuernos y se arremolinan hierros y soldados para salir del castillo. Pasan por la sala de costura "(...) mientras que las pobres desesperadas mujeres, a medio vestir como nosotros, escapaban a ambos lados del torrente veloz, tratando de salvar alguna pieza, alguna franja, algún retazo y reiteraban la imagen de los pájaros multicolores, que sugerían cuando parloteaban en torno de Aiol, pero transformadas esta vez en unas gárrulas aves acuáticas que aleteaban inútilmente y picoteaban una presa al azar en la ribera del río de hierro y de vellón sacudido por la corriente violenta". La alusión al elemento acuático y al cisne que, perdido su amuleto ya no puede metamorfosearse en humano y se enreda prisionero en sus propias plumas es más que legible7.
Pero nada es tan significativo y comparable al pájaro en que se ha convertido Pascua de Rivieri. Entonces, el cisne en agonía entona su embrujo final. "Pascua se había puesto de pie, y con ello se advirtió que había ajustado a su cintura, por detrás, una larga pieza de damasco azul, verde y áurea de modo que parecía un fabuloso pavo real blanco que prolongaba su cuerpo en la cola policroma de sus hermanas resplandecientes".
Además de todos los personajes y motivos tomados de la tradición y la leyenda, fácilmente identificables, el gran mito universal subyace y pulsa en toda la obra: el andrógino primer progenitor del género humano. Cuando Adán vivía solo contendría los dos sexos. Luego hubo especialización y hubo Adán y Eva. El uno solo y completo generó el dos complemento y especialización. Equívoca es Azelaís, equívocos los teatrantes ya vírgenes disfrazadas ya adolescentes masculinos, y de ellos la mirada lasciva de Melusina exalta la ambigüedad de Aiol - mientras se muda de ropa en la carreta, mientras es como el San Sebastián traspasado de flechas -, como otrora exaltara la ambigüedad de Raimondín. Ambiguos son los ángeles, Onfroi IV y los egipcios de su corte; ambiguo Oberón y las mujeres pájaros calcos del Caballero del Cisne; Reinaldo de Sidón, la muerte o Pascua de Rivieri, y sobre todo del andrógino se aprecia la total plenitud - en las variantes: mito (mujer-serpiente) y humano trasgresor (Melusina-Melusín) -, en el personaje protagonista.
Equívocos, ambiguos y andróginos son también los castillos de los cruzados: por fuera fortalezas vigías aguerridas y almenadas; por dentro muelles y laxos. Cautivante es la sala y amanerado el clima donde recibe Onfroi IV señor de Torón del que se criticaba su evidente ambigüedad, a los huidos Aiol Melusín y Mercator. "Nos recibieron como a náufragos; nos bañaron, nos perfumaron, nos vistieron de telas holgadas y finas, nos alimentaron, nos hicieron dormir"8. Sensual es el adolescente califa Al-Adid-Aba Muhammed; femeninas y relajadas las ceremonias en su palacio: "(...) sus portentosas pajareras, sus jaulas de animales exóticos, su gran sala protegida por guardias negros, en el centro de la cual pendía un velo anchísimo, bordado con esmeraldas y rubíes. El visir se prosternó tres veces, corrió el ligero cortinaje y detrás apareció, en su trono reverberante de gemas, el califa de dieciséis años, al que la barba comenzaba apenas a matizarle el óvalo con una sombra leve y cuya belleza..."
Hurtado a las leyendas irlandesas, el eremita Brandán juega papel de importancia. De todas sus características de penitente y guía espiritual, se pone de relieve su rol didáctico: enseñar a leer y ofrecer el ejemplo de su vida a Aiol. Señalan su santidad los gatitos que con él conviven; señala su espíritu irónico y travieso Fadet. Puesto que Brandán lo alimenta está seguro de su existencia y lo ve tanto como ve a Melusina. "Sus ojos celestes (...) clavados en mis propios ojos incorpóreos, con tal fijeza que me estremecí y que hasta hoy recelo de que, como Fadet y los gatos, Brandán me veía, de que acaso me había visto todo el tiempo - pues la santidad es capaz de muchas rarezas - y había preferido (...) fingir que no me reconocía, (...)". La muerte de este santo varón es un retablo naïf una miniatura producida por la piedad popular un gótico elevamiento hacia la altura.
 
 
Otros motivos de la tradición y la leyenda confluyen en esta obra magna, a saber:
  • El hombre lobo (Aimé)
  • Los amantes enterrados juntos (Guilhem y Seramunda).
  • La carreta de los teatrantes.
  • La mujer endemoniada (Azalaís en Poitiers).
  • La penitente piadosa (Azalaís y el rey leproso).
  • La pecadora redimida (Berta).
  • La búsqueda del objeto imposible (la Santa Lanza).
  • El caballero en busca de aventuras (Ozil va a Jerusalén).
  • El reconocimiento por una señal en el cuerpo (Ozil reconoce a Aiol).
  • La marca del príncipe. La cruz en el brazo de Aiol.
  • El pobre de nacimiento hidalgo (Aiol picapedrero, hijo de Ozil y descendiente de Melusina).
  • La magia oriental (Azelaís, Seramunda y Sibila evocadas por las artes mágicas de Margarita, en el lupanar de Antioquía).
  • Narciso en la fuente.
  • Don del objeto hadado que concede tres gracias (el cuerno de Oberón).
  • Ofrenda del corazón (Seramunda come el corazón de Guilhem).
  • Romería por los lugares santos, romería a Santiago de Compostela.
  • Retiro espiritual y penitencia del caballero (en la ermita de Lussac).
  • Vida caballeresca y vida contemplativa.
  • Curación por pociones mágicas.
  • Disfrazado por amor.
  • Enamorado loco.
 
Y aún creo que me dejo alguno en el tintero. No de menor importancia, Mujica los usa para integrar y perfeccionar el significado de los motivos, que en esta novela, son principales. Dicho de otro modo: a cada uno de estos motivos corresponde una narración legendaria que, habiendo cobrado aplausos en el auditorio de la época promete ser éxito comercial aún entre los lectores de nuestros días. La artificiosidad del escritor los actualiza, hilvana trenza y conjuga de manera tal que constituyan una narración suma, que adicionando los éxitos parciales, aseguren constituir un best-seller. ¡Y a fe que lo logran!
 
 
Teatro, disfrazados y travestidos
 
Determinan la teatralidad tres coordinadas: la cosa, la apariencia de la cosa según el haz de luz que sobre ella incida, el punto desde donde se observa.
  • (...) como en el teatro se abrió el follaje y un hombre, un muchacho, apareció ante mi vista (I, 21);
  • (...) la luz se preparaba a devolver a las cosas su disfraz cotidiano, (...) (VII, 306);
  • (...) ya comenzaba el desfile de los pajes entre música y la maravilla del convite que se prolongaría varias horas, con fuentes en las que los pavos reales y los cisnes y las liebres se erguían, como si estuvieran vivos y con la espectacular exhibición de un jabalí entero, que se mecía en un asador colosal, (...)". "Yo me mantuve perchada, como un halcón, en el dosel de la silla del amo (...), desde el cual se abarcaba el ajetreo variopinto (...) (IV, 173).
 
 
Su credo teatral escribe Mujica Lainez con refinada argucia entre líneas en esta novela más que en el resto de su obra. Sea en la elección del vocabulario pertinente: retablo, pantomima, actor, escena, espectáculo; sea en la técnica: recitar, mimar, desfilar, danzar; sea en la modalidad: vestir, desvestir-tra·vestir; en los géneros: ópera, ballet, pantomima, teatro de calle y plaza, auto religioso; sea en las coreografías. "Parecía [la ilustre Seramunda] disfrazada siempre; disfrazada de ninfa, de beata, de mujer de letras, con rasgos baladíes de cazadora Diana, de María de France (la de los lais), de abadesa y de heroína de Crethién". Disfraces son también los de Melusina ya coleóptero,
 
se le antojó después completar mi horrible disfraz (I, 20)
 
ya joven Melusín,
 
el hada Melusina disfrazada por amor, mintiendo por amor (...) (VI, 277)
 
y a mayor razón se disfraza Madama Agnès: de bordadora sometida mientras espera al caballerito de Pleurs; de reina; y para ir al lupanar, que es el lugar más auténtico del disfraz o la desnudez. Se disfrazan nobles y prelados para desfilar en cabalgatas y procesiones, y los peregrinos de harapientos y tullidos para andar el Camino de Santiago. Conocemos travestida9 a Azelaís y travestido al coro de Vírgenes Prudentes y Vírgenes Locas de la Carreta de la Infamia.
 
..., reproducían el friso hierático formado por las esculturas de las vírgenes sensatas y las que no lo fueron, alineadas en sus vestes de piedra en el portal de (...) (II, 42).
 
Teatral es Ithier en su "disfraz que le imponía la tristeza de ser anciano" y más aún los bueyes de "enormes ojos y sus cuernos dorados cubiertos de rosas moribundas (...)"
Se diría que este "perezoso desfile" pasa lentamente bajo los reflectores de un escenario en tinieblas intensificando la "fosforescencia del oro con el cual habían sido teñidas las cornamentas y las pezuñas de los grandes vacunos blancos coronados de guirnaldas de rosas marchitas, y abrillantando los colores del grupo que en lo alto del zamarreado vehículo (...)"; después, en el mismo desfile atrae el foco de atención un adolescente, que pasa ahora a primer plano, al "adolescente que me maravilló con su garbo". Toda vez que se usa este elemental truco escénico, suscita renovada maravilla: "Los otros caballeros prolongaron el desfile, cumplido el cual fuimos presentados a los personajes de la corte, quienes emergieron de la penumbra como si los iluminaran sucesivas antorchas".
Pero el autor, para aumentar el desasosiego existencial, desenmascara la hipocresía, muestra la esencia irónica y el sentido teatral de la vida, de su propia filosofía de vida; desemboza el andamio que sostiene el fraude.
 
Bajaron todos hasta el bello doncel del caballo, y sin más se pusieron a orinar desfachatadamente contra los troncos, lo que colmó mi sorpresa, porque observé que, fuera del doncel en cuestión, no había allí mujer alguna, pues el resto eran hombres y únicamente él no lo era, comprobación que, por el enmascarado intercambio de los sexos, me sugirió la idea de que aquella escena, más que a la tranquila (...) (I, 40).
 
¡Que el lector decida cuál es la verdad y cuál el fingimiento!
Este recurso de mostrar las dos valencias del disfrazado, las dos caras del personaje, Mujica Lainez reitera también en la presentación de la reina Agnès, y de la corte de la ilustre Seramunda.
 
Lo singular de este proceso (...), es que Seramunda no actuaba impulsada por la herida de su amor sino por la herida de su vanidad. Se vio con ello qué frágiles eran las ataduras del amor convencional de la época (...) el dulce amor se impregnaba de hiel y se mudaba en despecho, en odio (...) había pasado de la adoración a la malquerencia, Seramunda, (...) hizo girar la rueda de los sentimientos. Como para ella todo se centraba en las divagaciones del entretenimiento literario-amoroso, y no se le ocurría que en la vida podían existir otros intereses, fuera (...) de ese juego apasionado, (...) (IV, 165)
 
Otros muchos disfrazados juegan su farsa en la novela: Aymé hombre lobo, las mujeres pájaros, los caballeros de cotas malladas son lagartos, Melusina hada, Melusina caballerito de Pleurs. Y hasta las multitudes corales han de tener su sitio en este ancho escenario, y aun Mercator, el bobo de la tradición del teatro español.
Y si como en la vida todos recitamos un papel en el gran teatro de la vida, la muerte que es el broche final ha de ser una muerte de ópera, una pirueta acrobática elegante y frívola, una reverencia antes de salir de escena.
Muerte de Melusín: "(...) me desplomé (...) Como un sueño divisé la tienda roja que se abatía, (...)" El como sueño ¿es efecto de los ojos que se cierran y se nubla la visión, o porque la alucinada es Melusina que ha soñado ser Melusín? ¿O el como sueño es doble alucinación: Melusín alucinación de Melusina que es alucinación de los que creen en su existencia?
Muerte de Pons: Elegido el escenario donde ha orquestado el rito del exorcismo, Santa María la Grande, "el verdadero organizador del complejo cuadro", con sentido teatral dispone sus artistas. Abarrotando la iglesia el coro-comparsa inquieto y colorido; los oficiantes envueltos en casullas y dalmáticas de ricas telas orientales moviéndose alrededor de los parihuelas de la endemoniada Azelahís ocupan el altar; algo apartados del tráfago central las primorosas figuras orantes del metálico Ozil, Aiol y la pizpireta Seramunda arrodillada sobre un tapiz de Persia. Pons todo lo vigila trepado al andamio y tan privilegiado punto de observación comparte con Melusina.
 
Visto desde mi atalaya [es Melusina quien describe y cuenta], el rito que se desenvolviera con réplicas cadenciosas, graves saludos, genuflexiones y brazos extendidos, cobró una irrealidad mágica de cuento oriental (II, 100).
 
Luego, una reverencia ceremoniosa simulando vacilar. Apenas un traspié de danza y Pons sale de su escena sin que nadie lo advierta, más que la transparente Melusina. ¡Con sólo tan refinado termina el artista su actuación incisivo y breve como un relámpago!
 
(...) el cuerpo del tallista Pons que, asomado peligrosamente a su refugio de la plataforma, se estiraba hacia la escena del altar, perdía pie, vacilaba y luego se precipitaba al vacío, añadiendo su gemido largo al clamor que rodeaba al exorcista en el relámpago oriental de las casullas (...) Y sin embargo Pons cayó con tal mala suerte que su alarido se quebró en las losas del piso y entregó su alma al instante. Pero la concurrencia no se percató inmediatamente de la gravedad del caso. (...) Sólo después advirtieron que estaba muerto (II, 102·3).
 
Muerte de Ithier: La opera buffa es compuestamente teatral, Ithier se tumba a morir. Como en la convención de las óperas, luego de haber confesado su crimen "el fraile trazó sobre su frente el signo ritual de la absolución. Entonces Ithier con estudiado gesto se deslizó despacio hasta el suelo, donde se estiró con los brazos en cruz y comprendimos que estaba muerto". Murió de sentirse culpable.
Muerte de Guilhem, de Seramunda y de Yolaz: Escenografía calcada de la comedia de enredo: cita en la oscuridad de la alcoba. Fieles al libreto, los muebles interceptan los pasos torpes del felón. Franquean, complacientes, los pasos de danza del amante, cuya disposición estando a las cuenteras palabras del autor, no debía conocer porque "lo cierto es que su relación con Seramunda nunca había ido más allá de las fronteras cordiales que trazan el verso y el suspiro". Cuerpos tibios adivinados en abrazo voluptuoso. Puñaladas repetidas y la sangre caída a borbotones. Rayo de luna: claror suficiente para aclarar las dudas. Un solo grito aterrador "en la habitación desordenada". Después la amada comerá el corazón del amado: vieja receta de las novelitas rosas. Y Seramunda, seguida de Yolaz, arrojándose en vuelo por la ventana abierta, - y el ardid es técnica de la tradición operística como más adelante diré -, sostenida un instante en el viento por el aleteo de las anchas mangas y por las trenzas deshechas, como otro cisne muerto de amor, como si aspirase a convertirse en otra Melusina, se estrellará contra las rocas. Ahora, pero es opinión del autor, ambos amantes yacen en la misma tumba en Perpiñán adonde llegan en peregrinación los amantes.
Pero la Gran Muerte rutilante de espejuelos y fingidos oros, de iris la cola de pájaro real, nos requiere de amores. "-A cambio de mi regalo, me besarás, Aiol".
La novela cierra el telón sobre el doble cuadro que representa la escena final. A la muerte del cuerpo en la tierra corresponde la asunción del alma en el cielo. El espacio terrenal, a ras del tablado, es patéticamente falso de papel prensado, el set que reconstruya la Roma Imperial, o una historia bíblica. Por eso produce dolor, desgarramiento lento, tajo profundo. Porque madama muerte está ahí nomás con guiño desdentado. Está rutilante de espejuelos y fingidos oros, exhibe toda su teatralidad de esclava opulenta ambigua y magnética. En tanto, en lo alto donde "Se separaron las nubes, como un leve cortinaje", aparece el retablo apoteósico del rey leproso y Azelaís, lumbres sin mácula, que reciben el alma de Aiol. La técnica ya había sido usada cuando el entierro de Brandán.
Las demás muertes no atañen tanto al teatro, inoculan la zozobra del espectáculo desconcertante. Muere Ozil en su ley aplastado el cráneo en el yelmo; deja el caballero de Pleurs su envoltorio, y su alma es objeto de intrigas burocráticas: ¿pertenece al diablo o al ángel, debe salvarse o condenarse?10
Melusina es más excéntrica que Seramunda en sus disfraces. Lo suyo no es transformación, ni cuando "los sábados la anunciada mutación inexorable se producía, ni cuando" crecían sobre mis hombros dos alas esmaltadas de los mismos tintes [que la cola]. Con estas últimas no había contado; no me las anunció mi madre; acaso se le antojó después completar mi horrible disfraz.", ni cuando la pintan los hermanos Limbourg en el devocionario, sino voluble disfraz. Como quiera que se presente, aun siendo invisible, su fingimiento es ajeno a su voluntad. Será muchacha atrayente junto a las fuentes, coleóptero de cola esmaltada blanca y azul, sirena de firmes pechos al aire en los escudos y en la heráldica, estudiosa de historia, constructora de castillos. Se disfraza según las modas y las ocasiones. Y la moda o la ocasión, o el guiño de ironía del autor que no deja de atribuirle algunos achaques, le concedió el disfraz supremo de meterse en la piel de Melusín, que a su vez se ajusta en la armadura escamada y el yelmo murciélago del caballerito de Pleurs. Sus cualidades femeninas y femíneas se sensibilizan cuando deben cumplir un rol sexual masculino11.
 
(...); cerré los ojos y me encomendé a Merlín (...) Comprendí que no me quedaba más remedio que representar la ardua escena hasta el final (...) Yo eché mano del viejo procedimiento imaginativo de las substituciones, (...) cierto afirmativo resultado reflejo obtuve a fuerza de pensar (...) - pero la verdad es que mi cuerpo era tan joven que funcionaba y reaccionaba por su lado -, perdí, por segunda vez en mi extensa vida, la virginidad (VI, 283·4).
 
Sufre este su disfraz masculino por amor. Lo cual podría estar significando que el amor es un disfraz y los amantes disfrazados. (Y este tema o subtema elevamos a categoría de problemática de la novela). Disfrazado de loco: tanto por aludir a un motivo clásico de la tradición literaria. De alguna manera esta problemática ya había puesto sobre el tapete Seramunda.
No sujeto a las calamidades naturales, el paisaje es idílico, de telón de fondo. Hasta la nieve invernal es motivo decorativo. "Había, en los árboles, en el techo de la ermita y en el suelo restos de nieve, y esas manchas blancas colaboraban en la función de otorgar a la escena del bosque un carácter pictórico, como si aconteciera más allá de la realidad, dentro de la magia de un retablo". Los bosques, poblados de fauna monstruosa y los cielos de duendes y ejércitos de hadas risueñas. El aire es tibio y placentero.
El espacio escénico: el Mujica Lainez escenógrafo crea para su ópera abundantes telones de fondo y telones laterales de foro que dispondrá desplegar y recoger rápidamente a vista del espectador - mientras la acción está en acto - de manera que la escena ofrezca mudanzas rápidas en beneficio de la profundidad espacial y la maravilla. Las mudanzas a vista - habría sido Giuseppe Verdi el primero en utilizarlas- acentúan o reducen la tensión dramática12. Sea el espacio circunscripto de la alcoba de Seramunda; el espacio de la catedral de Santa María la Grande visto sea por un integrante de la turba, que en visión panorámica desde el palco-andamio;
 
(...), y allá volé yo [Melusina] también, deseosa de apreciar la escena,
(...) como si me asomase a un balcón (II, 99)
 
el comedor del castillo hecho para el "desfile de los pajes" y la "presentación teatral de los manjares"; la ventana abierta salida practicable por el fondo, telón rápidamente apartado que deja ver a Seramunda que en vuelo irá a estrellarse contra las rocas. A la luz del artículo citado en nota, de Viale Ferrero, leamos el espacio del acto final: primer plano, plano profundo, plano profundísimo.
La mudanza a vista con el alternarse de lo jocoso y lo serio es un símbolo de nuestra vida; expresa las vicisitudes de las cosas humanas. Es puro significado metafórico, y modelo para ser imitado.
Y aun constatamos en El Unicornio el cumplimiento de la regla enunciada en la Enciclopedia "después de un magnífico palacio, que haya antros espantosos, después de un lírico paisaje un mar tempestuoso y amenos jardines; en fin, crear sensaciones epidérmicas de placer, de angustia, de alivio".
Línea de visión: horizonte del espectador, en diagonal, panorámico desde lo alto a los precipicios.
Luces: predilección por el claroscuro. La luz en magistral claroscuro, la derraman "tres antorchas en la humedad del recinto" y las telas de oro deslumbrantes de joyas y relucientes de utilería.
 
La exótica magnificencia del sitio, la promiscuidad de los rastros de civilizaciones contradictorias, la hostilidad de la áspera naturaleza, disfrazada con máscaras de columnas, el desamparo en el cual habían sido dejados la acrópolis, las puertas, los templos, gimnasio, mercado, termas, teatro, acentuaban mi sensación de flojedad, de desvalimiento (IX, 384).
 
La pompa crepuscular es luz rosa y malva, es metafísica luz violácea "para ver en profundidad, penetra la escena, el espacio, el tiempo, la trampa de piedra en que se ha vuelto Petra, lugar desprovisto de árboles, despojado de hombres".
Técnica cinematográfica: tratada con intensidad y bravura cuanto la técnica operística es la técnica cinematográfica, tanto más que esto último el autor señala a menudo. Pero el muy advertido lector detectará que este recurso es una constante que subyace y aflora alternativamente en las narraciones. Usemos esta llave para ver (y es un ejemplo entre los tantos) la derrota de "Hattin, en el paisaje del Sermón de la Montaña", hasta el final, cuyo último acto, como ya dicho, intensifica con un cariz operístico. Intrincada es la batalla remolino de polvo sangre color caballos e hierros; vuelos por los aires entre lo feérico y lo demoníaco a cargo de "la leve cohorte de hadas que improvisaba un baldaquín de rosas sirias y surcaba el espacio primaveral haciendo cantar las cristalinas campanas y los crótalos de esmalte y perlas."; encuentros sobrenaturales con personajes de la tradición judía andanzas por paisajes oníricos desérticos pedregosos.
Y aquí entra la duda existencial: ¿Aiol y Mercator caídos en Uadi Araba están todavía vivos? Refirámonos, en este punto, a otras técnicas artísticas sin embargo no extrañas a la novela: la titiritera y la prestidigitación. El autor, aun dando a sus personajes una impresión de autonomía, mueve los hilos que los sostienen, los hace volar arrodillarse morir y resurgir a gusto, con hábil pase hace aparecer hadas, endriagos, castillos, andróginos, bailarinas, reyes, héroes de viejas narraciones de la crónica y más y más encantamientos.
 
Tal vez pensaban ambos que vivían en un sueño, que dentro de unos instantes abrirían los ojos a la atmósfera familiar de Beaufort y sus doncellas tejedoras. O tal vez (...) Pero ¡qué lo iba a recordar la observación de los jefes, si cada uno de ellos se creía un héroe de Créthien de Troyes, rescatador de una dueña llorosa, (...) (IX, 377).
 
Consideremos el teatro juglaresco o teatro de calle y plaza que practicaban, y aún practican hoy con leves variantes en verano por plazas y calles de los barrios medievales saltimbanquis mimos y charlatanes de feria; Ithier y Azelaís en la feria de Beaucaire, o como se los supone en la fiesta del torneo en el valle de Pleurs, Mercator narrador de la historia de Oberón y Huón de Burdeos, y "volatineros, un árabe que tragaba espadas y otro que hipnotizaba serpientes".
A la escena quieta o encantada, tan propia de los cuentos de hadas y de encantamiento, tres veces recurre Mujica. Significativamente, la escena (la narración) se detiene por efecto de la palabra, el soplo: (el aliento creador). Paraliza a los labradores el grito aterrador de Melusina que metamorfoseada en dragón echa a volar por la ventana abierta, en el paisaje bucólico de primavera:
 
los aldeanos sembradores, en leguas a la redonda, levantaron las amedrentadas frentes hacia la celeste serenidad del cielo, pensando (...) (I, 31)
 
el grito de Aymé detiene a todos en el comedor
 
la concurrencia selló sus labios y paralizó sus gestos como si el hechizo la hubiese encantado, petrificado y estuviéramos en el palacio inmóvil de la Durmiente. El silencio tétrico extendió su aceitosa capa sobre el crespo oleaje, hasta la lejanía de las cocinas y de las cuadras y hasta la soledad del contorno campesino, donde los leñadores quedaron con hachas en alto como incomparables esculturas (IV, 175)
 
encanta el narrar de Mercator y detiene el tiempo. La voz conjura la presencia del enano protagonista.
 
Entonces, como en un hechizo, inmovilizóse el trajín de la cámara (VI, 258).
 
Dediquemos algunas palabras al teatro itinerante.
 
El carretón transporta utilería y actores la más de las veces, y hace de escenario. Es un elemento más, así como los bueyes. Los pasos bíblicos ofrecen los temas:
 
  • Camino, caminar, caminante son símbolos explicados teatralmente. Caminan los peregrinos a Santiago, desfilan lenta y pausadamente sacerdotes nobles y escoltas en la procesión del rey leproso, paso festivo en las cabalgatas primaverales por verdes florestas, paso ritmado de los pajes en la sala del banquete, hasta adquirir la ondulación de la genuflexión y la cadencia vortiginosa de la danza ensayada y teatral, los de Aiol se hacen gráciles.
 
Giraba [Aiol] como un molinete, como si tuviera ocho brazos,
ocho aspas de hierro y de fuego, como si bailara en medio de
las saetas, y su baile veloz era más hermoso que cuantos (...) (VIII, 339).
 
  • Pero el símbolo recóndito del caminar lo revela, finalmente, el judío errante Ahasverus
 
(...) pero únicamente alcanzaría el perdón del Salvador en el valle de Josafat, cuando sonaran las fatales trompetas. Hasta entonces, el judío errante debería marchar y marchar (IX, 379).
 
 
Desdoblamiento y reescritura
 
"Siempre sucede así en los cuentos y en la vida" (VI, 259).
 
Esta novela es un cuento medieval de hadas, en "versión acomodada" al siglo XX.
En esta novela todo sucede como en los cuentos de hadas, como un reflejo sobre el espejo del agua, como en los tapices, "como en una de esas viñetas delicadas que los monjes miniaban". Esta novela es la reescritura de la Edad Media: "ir por el mundo eternamente, remedando gestos pasados, como si cuanto yo haga fuera sombra, reflejo, recuerdo y espejismo y no lograra concretarme (...)" "como si me mirase a mí misma en el espejo brumoso".
Esta novela es un diálogo entre los trovadores y juglares fabuladores los que "repetían las conmovedoras historias eternas", y un novelista de nuestro tiempo, que siendo de 55 años es sagaz hábil leído y astutamente fabulador.
La silueta en el reflejo se dobla, y el enfrentamiento es un re-envío que se propaga al infinito. Inicia el proceso de introspección e introduce el factor tiempo: antes de este momento es reflejo del después de este momento. Así: "(...) a Aiol cuando éste contaba doce años porque lo sorprendió mirándose detenidamente en el espejo de su madre, lo único que a éste le quedaba del caballero Ozil" indica el momento de enfrentamiento consigo mismo, con su pasado (las andanzas de Berta y Ozil, sus progenitores, su mismo nacimiento en Jerusalén, anticipación de su futuro, que no es más que un reflejo del pasado: vuelta a Jerusalén. Se abarca el tiempo de un vistazo en panorámica perspectiva.
Otras veces el desdoblamiento a más de repetir el motivo de Narciso, funde y confunde reflejo y cosa reflejada, realidad y espejismo. Melusina replica su figura en la cuba de madera sin que se acierte a señalar cada preciso contorno. "Me contemplaba reflejada en el agua transparente, en la que brotaban, a un tiempo, la imagen verdadera de mi cola escamosa y la imagen copiada de mis alas de garfios". Idéntica circunstancia protagoniza el recién nacido Melusín copiado en el providencial estanque de la alquería.
A este respecto comenta acertadamente Emmanuele Coqueroy13: "Replicar los detalles es una suerte de obsesión obligatoria en la tapicería de las Fiandras, porque una zona sin detalles o motivos constituye para el espectador una problemática y un interrogante: ¿Qué hay detrás?"
Se recurre al tapiz para lograr el mismo objetivo que con el espejo del agua. Grandes tapices comisionaban corteses y castellanos que los retratasen en escenas cotidianas: la cacería, el banquete, las labores femeninas en el ortus conclusus, la fiesta y el cortejo de primavera, el torneo. El poseedor ama pasearse con sus invitados en los pasillos y salas decoradas con tapices que hablan de sí, de su vida, de sus nobles hazañas, de su estirpe grandiosa. El poseedor ama mirar la exaltación de sí. Y como toda exaltación incluye una componente teatral, estos retratos no guardan mentira sino artificio, la teatralidad. Veamos: borda Madama Agnès el encuentro de Flor y Blancaflor y ello es la sublimación de sus citas galantes; bordan las muchachas del castillo de Beaufort la ficticia convención de raptos y encuentros hadados que quisieran protagonizar. Bordan Seramunda y su corte de damas. Así, todo será tapiz en la novela y la novela será el largo desenrollarse de un tapiz, que pide ser leído a la manera de los viejos tapices de Brandán. Ni ha de faltarle el fondo rigurosamente salpicado de flores y animales exóticos -flores y animales que en nada ofuscan las figuras principales, sino más bien las exaltan- ni las guardas que los enmarcan. Repasemos algunas citas:
 
(...), se animaba como un tapiz ilusorio por cuya hojarasca negra y bermeja corrían los sátiros cornudos, los esciapodios que no poseen más que una pata velocísima, la cual les sirve de quitasol; los hipopodios de los desiertos escitas; los cinocéfalos indios, perros hombres a cuya estirpe dicen que perteneció San Cristóbal; los etíopes de cuatro ojos; los grifos, los basiliscos, las sirenas, los centauros; las leucrocotas, asnos con cabeza de tejón, que simulan la suave voz humana, aunque cuentan con un único hueso continuo en lugar de dientes; los panotii, de orejas desmesuradas; las mantícoras, con tres filas dentales, hombres y leones, raudas como pájaros, con timbres de flauta; las quimeras de tres rostros (...) (II, 94).
 
Montgisard se destaca (...) como en flamígero tapiz (...) Montgisard es un tapiz que se agita y restalla en el viento (VII, 286).
(...); movióse a la zaga la pequeña corte, como si un soplo de aire hubiese agitado un desvaído tapiz de figuras decorativas (VI, 240)
 
arrastran en su bamboleo el triunfo de los tapices señoriales sembrados de hierbas y flores misteriosas (I, 12).
Brandán trajo del cobertizo unas telas polvorientas, en las que estaban pintadas escenas curiosas del sitio de Troya, (...), le narró lo que de ellas sabía. Esas nociones se añadían a las que Aiol había recibido (...) (III, 121).
 
El re-envío que se establece con la miniatura añade preciosura y cromatismo a las figuras, a los detalles del paisaje, a la narración. ¿Y si definiéramos esta novela un devocionario iluminado, un libro de horas, leído en clave seglar? El autor así define: "como una ilustración de códice miniado" e invita: "Para valorar su efecto, debe el lector reconstruir con la mente la plástica composición".
Nuestros personajes son San Jorge y San Miguel matando dragones y lagartos escamados, surcan el cielo de marzo endriagos siniestros que aterran a los pobres sembradores, hay cazadores junto al fuego y negros osos que los acechan, hay vuelo de ángeles "sosteniéndose las claras vestiduras"; procesiones penitenciales de clero dorado y peregrinos andrajosos; desfiles de primavera un San Sebastián inmaculado traspasado de flechas.
La miniatura cede el paso al mosaico, aunque la referencia mire al occidente, cuando la acción tiene lugar en tierras de medio-oriente.
 
Como cada vez que los altos dignatarios cristianos intervenían en una ceremonia de carácter religioso, el desarrollo de la misma adoptó el rígido y espléndido aspecto de un mosaico bizantino. Ya no evolucionábamos con la lírica elegancia de las figuras de los códices miniados, característico reflejo de la vida feudal; (...) (VIII, 345).
 
El motivo del agua despierta lascivas sensaciones táctiles térmicas acústicas, galeote velado y difuso, de tintes románticos había sido el encuentro entre Raimondín y Melusina junto a la naciente. M. Lainez le asigna valencias desconcertantes y transgresivas; así la irrupción de Seramunda en el baño de Aiol, Melusín adorándose en el estanque, la fugaz recuperación de parte de Melusina de las trazas de monstruo, evocada por las gárgaras de los brocales de Madama Agnès.
 
 
 
Conclusiones
 
1. Tejer el tapiz del derecho y del revés o burla al Sistema Consolidado.
ricos pendones en ellas
broslados por sus amadas
(Romance de La Pérdida de Antequera).
 
La reina estaba labrando
La hija durmiendo está
(Romance de El Amor más poderoso que la muerte)
 
Hermosas ninfas...
agora estáis labrando embelescidas
o tejiendo las telas delicadas...
(Soneto XI G. de la Vega)
 
Motivo literario de primorosa delicadeza, labrar y coser es entretenimiento de diosas y cortesanas.Torpe la puntada de Azalaís poco ducha en sutilezas porque es refinamiento poco usado a su clase, precisas y prolijas son en tales afanes Seramunda y Madama Agnès y la corte de castellanas y damiselas. Precisas, meditadas y prolijas, ellas bordan el tapiz de sus vidas. Y este tapiz nos deleita con una doble lectura y espectáculo: del derecho con personajes en pose en la armónica composición concebida por el artista las modas y la convención social; del revés o sea su burla, la percepción irónica, los nudos y pasadas, la maquinaria entre quintas y bambalinas. Esto quiso significar el autor: burlar el Sistema Consolidado, hacer del Gran Revés el protagonista. Leamos en esta clave la escena ya citada de los teatrantes de la carreta o friso de las vírgenes sensatas; los ángeles que "Pasaban filosos, tímidos, tendidos los delgados dedos bendicientes, alzándose las claras vestiduras" y su abstención de presenciar la meada portentosa "al amparo de unos robles" y Azelaís que desviste a Aiol en la alquería "(...) empezaba su hermana desmañadamente, a desembarazarlo de la espada, de la cota, de la espuela, cumpliendo la liturgia guerrera al revés; (...)".
 
 
2. Ambivalencia y andrógino
 
El tema de la ambivalencia llevará a plantearnos una problemática profunda: el uno andrógino inmortal y perfecto - Dios -, el dos hombre-mujer carnales perfectibles y especializados. El dos mira al uno y lo define monstruoso porque desconocido, porque es su oscuro deseo. ¿Cómo justificar, si no, los deseos de Melusina de descender al dos, ser carnalmente humano y mortal? El deseo es el punto de contacto entre el uno y el dos. Vulnerabilidad de dioses y hombres. Entonces, y vamos más allá, ¿cuál es en esta trama de tejido el derecho y cuál el revés? ¿Cuál es la escena y cuál su caricatura? ¿Con qué sublimación puede socorrernos en esto la re-ligatio? En mi opinión, lo que quiso mostrar y demostrar Mujica Lainez es la ambivalencia de todas las cosas. Trato de explicarme mejor: siendo uno lo que es, carnal y finito, mortal y específico, con ideas y opiniones bien templadas y forjadas en los vaivenes de la vida es, o puede ser, sin embargo, mirado desde otro ángulo con otra luz, otra cosa. Don Quijote es Quijano el Bueno, el Caballero de la Triste Figura... La silla es la idea de silla, pero según se la mire la silla es como.... Las definiciones son múltiples, correctas todas pero ninguna es la silla. Aquí está el núcleo del enfrentamiento que el autor no plantea como choque sino como convivencia. Verdadera gran problemática de Mujica Lainez.
 
 
3. La muerte
 
La muerte vuelve a plantear la disyuntiva: alma inmortal asunta - cuerpo perecedero condenado a los infiernos. Asunción del alma de Brandán, de Azelaís, de Aiol y del Rey leproso. Melusina en cambio "se debatía, enzarzada en la trabazón inerte de las vísceras perecederas. Ya se excitaba alrededor la tironeante querella escolástica de los ángeles y los demonios (...)" ¿a quién juzgaban: a un caballero difunto o a un hada inmortal?
¿Queda la muerte anulada?
 
 
4. Inmortalidad y reencarnación
 
La inmortalidad es sacralidad y tabú. La reencarnación se liga a la descendencia, la procreación, la continuación de la especie pasando por el pecado (obligación y cárcel) de la cópula. El cuerpo es encierro y estorbo:
 
Segregados por inaccesibles muros, en el encierro de nuestros cuerpos y nuestras respectivas almas (...) (IX, 350).
 
Llevaba mi cuerpo como si fuese una armadura; me costaba adecuarme a la pesadez de su substancia (V, 215).
 
Aiol es la repetición de Raimondín su descendencia, ¿su reencarnación? Melusín es la encarnación de Melusina. Melusina es inmortal y tabú, hada y espíritu demiurgo. En su largo tiempo quieto tomará cuerpo en la mente de sucesivos Aioles perecederos. ¡Ay! ¡Pidamos nuevamente ayuda a la religatio! Que la ironía nos asista hasta llegar el momento supremo cuando se descorran las cortinas.
 
 
5. El tiempo
 
El tiempo de los monstruos es informe. Como informe, a-cronológico y confuso es el tiempo inmortal de Melusina. A su tiempo de leyenda medieval se le suma el vivido en las mentes de los que en su mito meditaron, y el que será Historia ligada a los hechos que a ella fueron contemporáneos. Pero todo esto es tiempo pasado con respecto del autor. Y esto es lo caótico, confuso y monstruoso: que el futuro de algunos sea el pasado de otros.
El tiempo finito de los mortales es cíclico. Los personajes van y vuelven. Va Ozil a Jerusalén y vuelve a su tierra para morir. Ha nacido Aiol en Jerusalén y allá regresa en pos de su muerte.
Esta problemática existencial de la edad madura, Mujica plantea con seráfica ironía en diferentes perspectivas: tiempo finito, tiempo inmortal, tiempo mítico, tiempo hadado, reencarnación, metamorfosis, tiempo cronológico de los personajes novelescos sus pasados y sus futuros, tiempo histórico, tiempo existencial del lector, de los lectores pasados y de los lectores futuros, tiempo existencial del narrador su pasado y su futuro, tiempo lineal, circular, en espiral, reflejado, soñado, tiempo inmaterial. A poco que en meditación releamos la novela advertiremos todos estos flujos y reflujos que en superficie y en profundidad la cruzan, que nos hunden y nos enarbolan entre estas ondas del ora tempestuoso ora tranquilo mar del tiempo. Advertimos que es este el momento de más lucidez del ser humano-autor. El de la revelación fulgurante que provoca el suicidio o la ironía. El momento en que la vida, las cosas, el tiempo lacerado, inspiran piedad. El recodo filoso de más intenso dolor. El momento más humano, el que coincide con el más divino.
 
 
6. Melusina
 
Melusina es monstruo. Melusina es un grito catastrófico. Melusina es fatus y hada protectora. Es inteligente. Ni joven ni vieja siendo inmortal "envejeció apresuradamente", íncubo producto de mentes afiebradas o hija de la fantasía. Melusina es un desorden cronológico. Melusina es de forma y tamaño variables, y omnisciente. Horada el tiempo y el espacio. Habiendo vivido en el Poiteau medieval es contemporánea de los que fantasean con ella y meditan su mito hasta el fin de los siglos. Melusina es la tentación. Melusina es el autor más su lecturas puestos a fermentar en la mente del lector14.
El hada Melusina nunca logrará alterar su fatus de inmortal pero tiene poder de alterar los destinos de su elegido: colmarlo de riquezas mientras sea su protegido su privado su apartado su separado su hadado, mientras le sea fiel y no infrinja el tabú.
 
 
7. Madre protectora
 
Melusina, el fato, elige a su protegido. Melusina elige15, Melusina protege. Melusina protege bajo sus alas. Melusina protege y acosa a su protegido Aiol.
Es impropio pensar en identificación alguna. En la biblioteca de la planta baja de la casa de don Manuel di con una glosa en La Virge notre mediatrice 16. Revela comparaciones y metáforas atrevidísimas de su línea de pensamiento. La sirena canta para atraer-avisar-prevenir (que es el otro aspecto de la protección) a los marineros de la muerte que anda rondando, la Virgen es estrella guía y protección de los marineros o sea los mortales que andamos perdidos en este mar de la vida. Melusina también canta (o grita o silba) para anunciar-prevenir-avisar de la muerte de alguien de su estirpe.
Pero la novela es una metáfora literaria. La novela sugiere. Sin embargo queda claro, señalado y subrayado, reiterado el tema de la protección. Lo presenta -¡insuperable estilo!- la primera página de la novela.
8. El unicornio
 
Que sea natural que Melusina sea "experta" en unicornios va de sí que pertenecen ambos a lo feérico y sobrenatural. Pero si tal nombre nomina a una novela, al lector común le sonará vagamente exótico y le evocará un hueco no identificable.
Melusina ve el cuerno de este animal en manos del caballero Ozil. Entonces, desborda su carisma didáctico y compila sobre el tema un tratado en píldoras a uso del fatigado lector: enumera la simbología, los beneficios y ventajas que protegen al poseedor del cuerno o de apenas una astilla, el médico que se atrevió a negar esos efectos curativos, la técnica para cazar al animal, los tapices que ilustran esa técnica.
 
Porque como un unicornio se entregó Aiol a Seramunda la tarde del baño.
Lo perdía [la virtud] con los ojos en blanco, como un unicornio cautivo, (...) (IV, 141).
 
y como a un unicornio persigue Melusina a su tataranieto sin lograr rendirlo.
 
Durante dos años, desde que comencé a perseguirlo, a espiar y acosar al misterioso unicornio en una cotidiana cacería, lo vi escabullirse (...) (VI, 47).
 
Por último la Santa Lanza clavada en su costado, mucho se figura el cuerno del unicornio. También en este caso una fácil comparación es impropia. Toda la novela es metáfora literaria de puro goce estético. Las problemáticas del autor quedan irresueltas.
 
 
9. Otras clasificaciones
 
Así que El Unicornio de inofensivo e inocente cuento de hadas como principiaba, se volvió telenovela lacrimógena de media tarde o serial melusiniano, pasatiempo divertido y aculturado; fue melodrama teatral y espectáculo de vanguardia para público culto, novela del género que quisiéramos asignarle; lectura "agradable y honesta" para el comentario y la conversación amena; ha significado el punto de partida para iniciar una investigación erudita, ha planteado interrogantes existenciales que llevan a una búsqueda interior, actitudes que en el lector estaban adormiladas y de las cuales ya no podrá deshacerse ni despreocuparse.
El Unicornio es libro de horas: sus páginas escanden los minutos de un tiempo eterno. No ilustra la realidad, ni el escritor analiza o estudia con lentes de aumento esta porción, este spaccato de la Edad Media que ello es tarea del estudioso. Captada la esencia, Mujica articula la narración con motivos cuya significación, desvirtuada por estar fuera del contexto histórico natural, conjuga de manera que adquieran sentido en una ficción verosímil. Agobia a los personajes con su propia problemática existencial. Después, echa a rodar la burbuja ficticia de la novela que de tan genial "los niños (...) manosean, los mozos (...) leen, los hombres (...) entienden y los viejos (...) celebran y, finalmente, es (...) trillada y (...) leída y (...) sabida por todo género de gentes" (D. Quijote, cap. III).
Este es un relato de los pormenores, en el cual los pormenores quedan y el relato huye. Vale.