Enrique Santos Unamuno

 

GLOBALIZACIÓN Y LOCALIZACIÓN EN LA MÚSICA POP-ROCK LATINOAMERICANA: LA COMUNICACIÓN DEL IMAGINARIO

 

 

1. Ardua tarea para un español reflexionar acerca de temas tan delicados y escabrosos como son la identidad y el imaginario latinoamericanos. Por si fuera poco, estas páginas se centran en una manifestación cultural, la música popular, cuya difícil delimitación ha dado lugar a debates y polémicas. No parece casual, así pues, que el marbete "música pop-rock" y su denotatum sean cuando menos realidades controvertidas cuya nebulosidad requeriría ser aclarada.

 

Por lo que respecta al primer obstáculo, trataré de sortearlo (o, al menos, de mitigar sus implicaciones) no deteniéndome en el ámbito de lo latinoamericano sino desembocando en las modalidades de recepción de que son objeto hoy en día en España la música y el imaginario aludidos. Más difícil de afrontar es la vaguedad imperante a la hora de hablar de lo que denominaremos con Richard Middleton popular music, un espacio o terreno de contradicción entre imposición y autenticidad, elitista y masivo, predominante y subordinado. El concepto de articulación de elementos socioeconómicos e ideológicos mediados a través de la lucha con el propósito de constituir repertorios culturales (noción gramsciana reelaborada, junto a otras, por numerosos teóricos de los años 70; Liguori: 1996, 153-97), nos puede ayudar a dejar de lado viejas oposiciones entre cultura "alta" y "baja", música clásica culta y música extraacadémica popular (por usar una de entre las muchas parejas propuestas), en favor de una idea de "campo musical total" siempre en movimiento (Middleton: 1990, 24-29).

 

Por otra parte, dicho campo musical mantiene continuas relaciones con otras manifestaciones culturales como puede ser la literatura. A este respecto, los trabajos de Paul Zumthor sobre la "literatura" medieval europea han llevado a historizar las pretensiones absolutizadoras de una tradición filológico-textualizante hegemónica (por lo demás, de gran fecundidad). Entre otros efectos de la tan discutida posmodernidad hace al caso la "desdiferenciación" (Ent-differenzierung) de la literatura, una reubicación de la misma en el seno de la cultura de masas junto a (y ya no "por encima de") otros géneros como la "paraliteratura", las series radiofónicas y de televisión, el cómic (Zumthor: 1987, 322) (a todo ello podemos añadir en años más recientes manifestaciones como el vídeoclip musical), fundamentales en la formación contemporánea de "las bases estéticas de la ciudadanía" (García Canclini: 1995, 185).

 

2. Este interés por la esfera de lo popular o subalterno, dio origen a partir de los años 70 a los Estudios Culturales, situados en la confluencia de diversas inquietudes y comprometidos en la creación de una nueva ciencia de la comunicación capaz de indagar las diferentes subjetividades interpeladas por la cultura, lo que les ha valido el sanbenito de "Escuela del Resentimiento" (Bloom: 1994) y las iras de buena parte del estamento académico, poco dispuesto a replantearse conceptos dicotómicos como culto/popular, literario/no literario (un buen ejemplo de ello podemos hallarlo en Fokkema: 1996). Por lo que respecta a América Latina, su peculiar proceso de modernización y la existencia en su seno de temporalidades heterogéneas, han hecho de dicha área geográfica y cultural un terreno fértil a la hora de aplicar la perspectiva de los Estudios Culturales. Ante la vulgata de una cultura urbana de masas considerada opresiva, han empezado a oírse las voces de quienes propugnan un cambio respecto al elitismo artístico moderno, una ampliación de los límites de la creación intelectual, en última instancia, una democratización a través de una cultura urbana alternativa que transcienda tanto los viejos esquematismos clasistas y verticales del tipo alto/bajo (Monsiváis: 1984, 40-41) como la tendencia al populismo y la homogeneización, presente también en la política cultural defendida por los movimientos radicales de izquierda de los años 70 y 80. Es preciso subrayar que, a pesar de los vacuos ideologismos y del inevitable esclavismo de las modas, el punto de vista poscolonial empieza a dar algunos frutos significativos (Moraña: 2000). Si parece indiscutible el hecho de que en el siglo XX la esfera de lo cultural ha cambiado mucho en América Latina, no es menos cierto que "los modos tradicionales de percibirla han entrado en crisis" (Monsiváis: 2000, 154).

 

Por otra parte, las nuevas tecnologías de la comunicación acentúan el proceso de globalización económica y cultural, última fase del capitalismo tendente, pero no necesariamente abocada, a la uniformación. Si lo nacional deja paso a lo transnacional, lo "propio", la identidad y la pertenencia no desaparecen sino que son sometidos a reelaboración y remodelación sobre base no tanto socioespacial como sociocomunicacional, en un mundo en el que el consumo podría pasar a ser ejercicio reflexivo de la ciudadanía (García Canclini: 1995, 52), con nuevas agrupaciones sociales, comunidades interpretativas que combinan lo local y lo global a través de códigos, tecnologías, contenidos, ocasiones sociales o rituales comunicativos (Wolf: 1992, 131). Una visión ésta compatible con un punto de vista antropológico, basado en una gran cadena de la cultura compuesta por lo universal, lo regional, lo nacional y lo étnico, todos ellos elementos dinámicos en constante interacción (Stavenhagen: 1984, 297). Por lo que respecta a la esfera de lo subalterno, en los últimos dos siglos el folclorismo, las industrias culturales y el populismo político han llevado a cabo "un intento melancólico por sustraer lo popular a la reorganización masiva" (García Canclini: 1990, 199), un esfuerzo dirigido a oscurecer sus interacciones con la cultura hegemónica, todo ello con el propósito de oponer modernidad y tradición de acuerdo con la idea de polarización cultural ya mencionada.

 

Fenómenos de teatralización o puesta en escena de lo popular que en el campo musicológico han llevado a conceptos como el de música "folk", supuestamente pura y auténtica, una fantasía ideológicamente funcional puesta en pie por la crítica burguesa romántica (pero asimilada también por los movimientos radicales de izquierda en años pasados) con el objeto de convertir prácticas musicales no deseadas en chivos expiatorios caracterizados por su falta de autenticidad y honestidad. Estoy de acuerdo con García Canclini cuando define las prácticas culturales como actuaciones simuladoras de las acciones sociales (García Canclini: 1990, 327). Richard Middleton va más allá al afimar que, una vez relativizados los sucesivos sujetos de la historia (Dios, la Razón, el Cuerpo, el Proletariado...), la música puede convertirse en modelo de cambio social a través de dos ejes, localismo y globalismo, unidos en una dinámica de fractura y conexión protagonizada por un sujeto discontinuo pero tentacular, enraizado localmente y ciudadano del mundo a un tiempo (Middleton: 1990, 391), un sujeto capaz de hacer suya una actitud pendular entre la integración transnacional y multicultural y el desenchufe concentrado en lo propio nacional, étnico o individual (García Canclini: 1995, 189).

 

3. Cuanto expuesto hasta ahora puede servir como preámbulo a nuestras reflexiones acerca del ámbito cultural (y, más concretamente, musical) latinoamericano. Añadiremos solamente que el llamamiento lanzado hace una década por Serge Latouche a propósito de los peligros de una feroz occidentalización uniformadora del planeta (Latouche: 1989, 119-37) sigue vigente en estos tiempos de nueva economía, si bien las contradicciones de dicho proceso se han agudizado, especialmente en el plano del imaginario, donde los signos de resistencia, sincretismo y creatividad cultural (lo veremos a continuación) están a la orden del día. En otro célebre trabajo, el antropólogo Serge Gruzinski examinaba la colonización occidental del imaginario indígena mexicano entre los siglos XVI y XVIII, haciendo hincapié en lo tortuoso de tal proceso y en el desequilibrio existente entre los objetivos occidentales y los medios a su disposición, con el resultado de una cierta libertad de acción y reacción por parte autóctona, origen a su vez de diversos intentos de remendar la red cultural rasgada por la conquista (Gruzinski: 1988). Salvando las distancias, creo posible establecer un paralelo entre las mezclas, yuxtaposiciones y ajustes examinados por Gruzinski y las prácticas de la cultura pop urbana en América Latina, que no pueden reducirse a simple remedo de lo anglosajón o a resultado de la estandarización y el control de la industria cultural, según la reductiva ecuación de Adorno y sus sucesores.

 

Sin duda, los tiempos han cambiado, como confirma el hecho de que desde el 1 de octubre de 1993 la señal de MTV (canal musical de televisión del grupo Viacom) cubre todo el continente con su programación en español desde Miami, lo cual demuestra además que el rock latino es un negocio, si bien explotado en buena parte por agentes estadounidenses. No obstante, es preciso señalar también la existencia de programas como Generación Ñ, llevado a cabo por la Fundación Autor y por la Sociedad General de Autores y Editores y dedicado a difundir la creación iberoamericana (incluida la española), ya sea músical, cinematográfica, literaria o de otro tipo. Dignos de mención son asimismo el fenómeno radiofónico alternativo en América Latina (pensemos en FM La Tribu, FM Palermo, Radio Alas o Radio La Colifata de Argentina, Radio El Puente en Uruguay, FM La Luna en Ecuador, La Cometa en Colombia, Radio Enriquillo en la República Dominicana, etc., etc.) (Lamas-Gabriele: 1999) y la enorme cantidad de revistas y fanzines dedicados a la cultura pop y underground autóctona en diferentes países de América Latina y en Estados Unidos ("La Banda Elástica", de Los Ángeles, es quizá la publicación latina de mayor importancia en este último país), un panorama que está creciendo exponencialmente de la mano de Internet y los múltiples sitios dedicados al mundo latino. Un tejido cultural, así pues, ligado a los mass media e incluido en un mercado potencial de grandes dimensiones. Ahora bien, esta progresiva modernización musical lleva aparejada a su vez una reelaboración de la identidad y el imaginario latinoamericanos que no debemos despachar con apresuradas actitudes de desconfianza.

 

En el plano de los géneros musicales, por ejemplo, es posible observar en la actualidad un fecundo mestizaje entre el tradicional acervo sonoro latinoamericano (tango, milonga, samba, candombe, guaracha, son, rumba, guaguancó, cumbia, corrido, rancheras, salsa, merengue, etc., etc...) y otras músicas de diferente origen (las más de las veces afroamericano) como el rock'n'roll, el rythm & blues y, más recientemente, el reggae, el raggamuffin', el hip hop, el drum'n'bass, el trip hop, la jungle..., un fenómeno que va más allá de lo musical para desembocar en lo social y exige una atención transdisciplinar que retome y supere la perspectiva adoptada por la escuela de Birmingham y sus estudios acerca de las subculturas proletarias y juveniles en la Gran Bretaña de los años 60-70.

 

Esta asimilación musical delata asimismo una dialéctica entre lo global y lo local, una contradicción cultural latente que lleva a fenómenos de hibridación, como no ha dejado de notar la mente de innumerables proyectos de rock latino emprendidos en los últimos diez años: Gustavo Santaolalla, músico y productor argentino, afirma que el origen de toda esta música, como el de muchos hechos artísticos de gran alcance, es una colisión cultural, y pone como ejemplo la interacción entre blancos y negros que dio origen al rock en el Sur de los Estados Unidos. Según Santaolalla, hoy en día en Latinoamérica "está teniendo lugar un choque cultural entre la globalización del planeta a través de la cultura norteamericana (los "athletic shoes", la guitarra eléctrica, la TV, los carros) y las culturas de cada lugar. O sea: el chile, la tortilla, el mate, el tango, el bolero...", mientras las nuevas generaciones latinas se identifican con los negros en cuanto sector reprimido de la sociedad estadounidense (AAVV: 1998, 43). Esta identificación contracultural e internacionalista se ve muy bien, por ejemplo, en la recopilación publicada en 1997 por la BMG, titulada ¡Reconquista! The Latin Rock Invasion, uno de cuyos textos de acompañamiento, firmado significativamente Rubén Funkahuatl Ladrón de Guevara II, explica el título aludiendo a "la reconquista del arrogantemente bautizado "Nuevo Mundo", a través de una "contra-conquista", una invasión de música e ideas desafiantes que alteran la mente" y defendiendo una "insurrección roquera del post-quintocentenario [...] producto de una nueva generación de disidentes alquimistas, quienes tejen una obra transformadora que trasciende fronteras sociales y culturales, pariendo un post-Nuevo Mundo, una cultura de rock global y una comunidad marcada por una conciencia intercultural, respetuosa y humanitaria". Conceptos parecidos expresa quien considera que la cultura rock sobrevivió siempre recurriendo al cubo de basura del sistema, para concluir con la apostilla: "Cubo de basura de occidente, Latinoamérica tiene mucho rock" (Pérez: 1998).

 

La conciencia de dicho choque cultural y la necesidad de reelaborar diferentes aspectos de las culturas populares autóctonas más allá de la teatralización institucional es visible también en las declaraciones de muchos grupos pertenecientes al ámbito musical que nos ocupa. Así, Roco, cantante del grupo mexicano Maldita vecindad, oponía en una reciente entrevista el México mariachizado puesto en escena por los políticos y los medios a un emergente México profundo (en alusión al estudioso Guillermo Bonfil Batalla) basado en el mestizaje, a la vez que relacionaba este último con fenómenos como el movimiento zapatista (AAVV: 1998, 27), uno de los iconos de la nueva contracultura pop (que ha dado lugar en América Latina y fuera a múltiples iniciativas musicales como los discos recopilatorios Juntos por Chiapas o Todo para todos, nada para nosotros).

 

El surgimiento de un "orgullo latino", declinado de forma diferente por la cultura pop-rock según los países y el imaginario a ellos asociado pero con una clara base común, puede rastrearse en muchos lugares. Citaremos sólo algunos de los senderos más trillados:

 

a) el imaginario religioso resultado del sincretismo entre diferentes culturas es bien visible en nombres de grupos como los raperos cubanos Orishas, los cuales utilizan además instrumentos rituales como los tambores batá (una de sus canciones se titula precisamente "Canto para Elewa y Changó" y se halla incluida en el disco "A lo cubano", del 99, cuyo paratexto confirma en lo visual el universo aludido, ya que la imagen fotográfica de los componentes del grupo ha sido manipulada para que adquiera la textura de la madera tallada, como si de estatuillas de divinidades yoruba se tratara), los parcialmente venezolanos afincados en Nueva York King Changó o los mexicanos Santa Sabina;

 

b) es frecuente, asimismo, la presencia de elementos pertenecientes a las culturas precolombinas, utilizados como marcadores de la propia identidad (nombres de grupos como los angelinos Ozomatli y Aztlan Underground o los mexicanos Café Tacuba, Sangre Asteca, Titán);

 

c) junto a las tendencias premodernas, y de acuerdo con la hibridación y la oblicuidad de las culturas urbanas, no podían faltar tampoco alusiones al imaginario mediático local y no sólo, como muestran las canciones "El retorno del Santo", de los mencionados King Changó (inspirada en el enmascarado de Plata, versión mexicana del superhéroe del comic y el cine), "El carnaval de las estrellas", mordaz canción del grupo escándalo mexicano Molotov referida a una transmisión televisiva, el nombre del grupo argentino Illya Kuryaki & the Valderramas, que mezcla el personaje protagonista de una exitosa serie norteamericana de televisión de los años 70 (El agente de la Cipol, interpretada por el actor David McCallum) con un futbolista colombiano o, también en ámbito futbolístico, las numerosas canciones inspiradas en Diego Armando Maradona (obra de Charly García, Andrés Calamaro o Los Piojos, entre otros);

 

d) por último, mencionaremos el importante filón de la protesta política y antisistema, fundamental a la hora de dotar de identidad propia a la cultura pop-rock latinoamericana: bandera de esta actitud pueden considerarse grupos como los mexicanos bilingües Tijuana No, cuyas canciones pertenecen casi siempre a esta corriente. Entre ellas podemos mencionar, por ejemplo, "Stolen at gunpoint", referida al tratado de Guadalupe Hidalgo de 1848 (en virtud del cual México se vio obligado a ceder a Estados Unidos una larga serie de territorios, entre ellos el actual estado de Texas), canción incluida a su vez en el disco significativamente titulado "Contra-revolución Avenue", del 98, cuya portada constituye una plasmación perfecta del imaginario híbrido que nos ocupa. No olvidaremos tampoco la corrosiva canción dedicada en 1994 a la conmemoración del V Centenario del Descubrimiento por los argentinos Fabulosos Cadillacs, el tema "Señor Cobranza" (1999), de los también argentinos Bersuit, referido a la corrupción de la clase política de su país (canción que, a su vez, remitía a la titulada "Señor Matanza", del grupo mestizo francés Mano Negra, dedicada a un hipotético capo a lo Pablo Escobar), o el himno irónico-populista "Gimme tha power", de los ya mencionados Molotov.

 

Ejemplos todos ellos susceptibles de ser ampliados y sistematizados para su estudio, con el fin de obtener el perfil de un imaginario pop latinoamericano y analizar sus posibles relaciones con otras series culturales portavoces de la identidad como la literatura o el cine. Pero si hasta este momento nos hemos movido en el interior de la formación de este repertorio cultural, sin dejar por ello de subrayar la importancia de la oposición complementaria global/local, es tiempo ahora de consignar aquí algunas anotaciones relativas a la recepción actual de dicho imaginario fuera de América Latina y, concretamente, en la cultura pop-rock española. Pasaremos, así pues, de la formación a la comunicación del imaginario, de la identidad a la mirada del otro.

 

4. En su célebre libro relativo a la conquista de América, al referirse a las posibles actitudes frente al Otro y a sus concretas manifestaciones históricas, Tzvetan Todorov oponía dos tríadas cuya combinación binaria daba como resultado tres parejas: destruir-esclavismo, tomar-colonialismo, comprender-comunicación. Señalaba el autor búlgaro que para juzgar los fenómenos de influencia era posible establecer un criterio ético basado en la imposición de dicha influencia (fue el caso de la conquista) o en la proposición de la misma (Todorov: 1982, 216-18). A partir de estas consideraciones, intersecadas con la mencionada colonización del imaginario estudiada por Gruzinski, he creído oportuno acuñar el subtítulo de estas reflexiones, "la comunicación del imaginario", para poner de relieve el carácter propositivo que el imaginario pop latinoamericano reviste al llegar a la península y al mismo tiempo subrayar el especial impacto de este proceso en un país como España, dolorosa encrucijada histórica cuyo pasado es continuamente objeto de manipulación institucional.

 

En este orden de cosas, la reflexión latinoamericana acerca de su propia identidad y el imaginario pop como plasmación de la misma pueden repercutir de forma positiva en la elaboración y toma de conciencia de la identidad española, algo que está sucediendo ya, creo, en la cultura pop-rock. Las etapas en el desarrollo de la creación cultural e identitaria en América Latina han sido descritas con acierto por Leopoldo Zea, quien ha hecho hincapié en la necesidad, por parte de la inteligencia latinoamericana, de recuperar tanto su historia y su naturaleza como las de la cultura impuesta, en cuanto perteneciente a ambas. En otras palabras, potenciar su capacidad asimilativa hasta prolongarse en otras inteligencias, rechazando una relación de dependencia o de igualdad que renuncia a lo propio (Zea: 1984). Otras voces se han levantado contra el riesgo de una estereotipación como profecía autocumplida, representada en América Latina por el abusado paradigma del "fundamentalismo macondista" (García Canclini: 1990, 19; 1995, 94-95) o, en el plano musical, el que ve en Latinoamérica "la tierra del Mágico Realismo Funk" (Pérez: 1998).

 

Todo ello constituye un modelo del que la llamada Madre Patria debería tomar nota. Si trazamos un sucinto recorrido a través de la cultura pop española desde los años 70, constataremos que en esta década, en los años inmediatamente antes y después de la muerte del dictador Franco, el imaginario pop latinoamericano estaba ligado en buena parte a movimientos como la Nueva Canción Chilena o la Nueva Trova Cubana y a nombres como Mercedes Sosa, Victor Jara, Quilapayún, Inti-Illimani, Silvio Rodríguez o Pablo Milanés. Los años 80, los de la movida, de la mano de la europeización y normalización del país, dieron lugar a una decidida anglosajonización de la música donde sólo el aporte del rock argentino fue excepción. Siguiendo en esta excesiva simplificación homológica, señalaremos que, tras el predominio europeísta, como era de esperar, los años 90 recogen la semilla de los pioneros de la latinización (presentes ya en los años 80) que, en buena medida, marcará la última década del siglo XX junto con el fenómeno discográfico independiente ligado a la cultura filtrada de los Estados Unidos: de nuevo globalización y localización. Hay quien ha anotado con malicia que "había que esperar el certificado europeo para asimilar cualquier manifestación cultural que, curiosamente, nos era más próxima que a nuestros vecinos (Losilla: 1998).

 

Los años del boom musical latino pueden dividirse en dos filones principales: por una parte, la música melódica a lo Luis Miguel o, últimamente, Ricky Martin, si bien podríamos incluir aquí el éxito de los bailes caribeños; por la otra, la cultura propiamente pop-rock, que asimila los estilos y grupos mencionados anteriormente. A partir de la tríada elaborada por Middleton para referirse a las modalidades receptivas de la popular music en el siglo XX, podemos afirmar que, si el primer filón se centra sobre todo en lo cotidiano (predomina la distracción y la participación), en el segundo destacan los aspectos críticos (el choque y la protesta), mientras ambos parecen favorecer, si bien de forma contrapuesta, el aspecto aurático (basado en la fantasía y la identificación narrativa) (Middleton: 1990, 146 y 339).

 

Podríamos citar muchos ejemplos de este segundo filón latinizante (cuyas implicaciones identitarias sería preciso estudiar), pero nos limitaremos a apuntar algunas cosas:

 

a) el progresivo mestizaje de ritmos latinoamericanos con otros propios de la cultura pop-rock, a su vez fruto de otras contaminaciones (por ejemplo, el flamenco-rock);

 

b) la latinoamericanización de los nombres de algunos grupos (La Bemba Blanch, Mission Hispana, Joxé Ripiau, Latino Diablo, La vaca guano) y canciones (las diferentes versiones del "Hasta siempre" de Carlos Puebla, "Nicaragua Sandinista", "Pintxe gringo", "Compadre José", "El son del americano", "¡Ay, Tenochtitlán!"); estas dos últimas, además, se presentan como petición pública de excusas por las barbaridades cometidas durante la conquista y colonización españolas.

 

A este respecto, es significativo constatar que Euskadi es una de las zonas geográficas donde estos rasgos aparecen de forma más nítida. Así, la Esan Ozenki (en español, "Dilo en voz alta"), etiqueta discográfica portavoz del orgullo vasco, ha creado una subetiqueta, Gora Herriak ("¡Vivan los pueblos!"), donde publican sus discos grupos como Aztlan Underground (de Los Ángeles) y Garage H (cubanos). El músico vasco Fermín Muguruza, uno de sus fundadores, ha grabado su último disco ("Brigadistak Sound System", del 99) en diferentes ciudades del mundo junto a otros tantos grupos, en su mayor parte latinoamericanos. En dicho disco se canta en vasco, francés, inglés, kurdo, catalán, gallego y español, si bien las variedades presentes de esta última lengua son siempre latinoamericanas, una elección ésta que no parece casual. En una entrevista radiofónica con el autor de estas páginas, realizada y emitida en noviembre de 1999 por Radio Popolare de Milán, Muguruza reivindicaba un internacionalismo basado en la solidaridad cultural global que no perdiera de vista las realidades locales y el derecho de autodeterminación de los pueblos, con especial referencia a la cuestión vasca.

 

Más allá de la opinión de cada cual respecto a problemas concretos, considero positiva y enriquecedora la existencia de una comunicación del imaginario latinoamericano en España a través de la cultura pop-rock, cuando los programas institucionales de imagen de los países se apoyan exclusivamente en balanzas de pagos, en la posible penetración del mercado y en estadísticas basadas en la cuantificación matemática de sentimientos como la confianza (Lamo de Espinosa: 1993).

 

5. Para concluir, considero importante insistir en la necesidad de seguir trabajando en lo que alguien ha llamado nuevas "ciencias sociales nómadas" (García Canclini: 1990, 15), hijas de la multidisciplinaridad y capaces de moverse en el complejo entramado cultural contemporáneo en busca de esas zonas vacías o de esos márgenes no codificados que favorecen la iniciativa de grupos e individuos y la aparición de nuevos sistemas culturales (Gruzinski: 1988, 361-62), sobre todo en un país como España, condenado a pagar una rigidez intelectual y académica secular de la que todavía está recuperándose. Desde este punto de vista, la situación latinoamericana puede ser un acicate y un ejemplo para nosotros, tanto en el plano de la reflexión teórica como en el de la hibridación cultural, una interacción que nos ayude a saber quiénes fuimos, quiénes somos y, sobre todo, quiénes queremos ser.