Alessandra C. Lavagnino
 
BABA, IL FILM PROIBITO DI WANG SHUO REGISTA
 
 
 
Il 53° Festival internazionale del cinema di Locarno, che si è tenuto dal 2 al 12 agosto 2000, proponeva - al di fuori del ricchissimo programma dei film in concorso e in mostra 1 - anche un "film sorpresa", di cui non si conosceva il titolo, la provenienza, gli autori, gli interpreti. Immediatamente si creava nei critici e nel pubblico una notevole curiosità in merito a questo ultimo e misterioso evento, sapientemente gestito dal Direttore, Marco Muller. E in effetti, alle aspettative e alle curiosità la sera del 10 agosto è arrivata una risposta non certo deludente, e per certi versi attesa e sperata: una novità mondiale, la proiezione di un film davvero mai visto in nessuna sala cinematografica pubblica, sulla cui qualità e interesse la Giuria del Festival ha espresso il parere più favorevole, attribuendogli il premio più alto della manifestazione, il "Pardo d'oro", consegnato agli autori in una cerimonia suggestiva e commovente, che ha anche segnato l'addio di Muller al Festival 2.
 
Ma la sorpresa e il mistero non erano affatto un artificio, un coup de théatre per riscaldare gli animi e in un certo senso pilotare gli esperti e il pubblico verso più facili consensi. Il film in questione costituiva davvero un piccola bomba, una di quelle opere che senza il coraggio di persone come Muller, da anni disposto a rischiare tutto pur di mettere in circolazione nuove pellicole rigorose e belle, provenienti dalle cinematografie meno conosciute e politicamente più "difficili" 3, non sarebbe mai potuto arrivare sul grandissimo schermo di Locarno, dove è stato applaudito nella serata finale da diecimila spettatori entusiasti. Si tratta di Baba (Papà), opera prima come regista di Wang Shuo - uno degli scrittori più discussi e controversi, ma anche letti e apprezzati dal pubblico cinese a partire dagli anni '80 4 - che la censura ufficiale teneva bloccato fin dal 1996, e la cui visione ancora oggi è rigorosamente proibita in tutta la Cina.
 
Vediamo allora innanzitutto la storia di questa proibizione, nella quale, tra l'altro, anche chi scrive si è trovata almeno in parte coinvolta. Nella primavera del '96, allorché come Consigliere per l'Informazione lavoravo presso l'Ambasciata d'Italia a Pechino, Marco Muller venne, come ogni anno, a selezionare, insieme all'allora direttore del Festival "Cinema Giovani" di Torino, Alberto Barbera, il materiale cinematografico cinese da includere eventualmente nei programmi dei rispettivi festival, e in quell'occasione visionammo insieme, in una sala umida e gelata degli Studi Cinematografici di Pechino, il film di Wang Shuo, che era già ultimato, e persino sottotitolato in inglese. Muller decise immediatamente che avrebbe voluto a tutti i costi Baba in concorso a Locarno per quell'anno, e lo disse subito all'autore, che era con noi alla proiezione, e che, felicissimo per il consenso registrato dalla sua opera prima come regista, tenne comunque ad informarci che si era ancora in attesa del visto definitivo dell'Ufficio cinema (Dianyin ju), l'organo competente all'approvazione finale per la visione pubblica del film in Cina e all'estero. Egli ci sembrò comunque abbastanza tranquillo in merito a questa ultima autorizzazione, perché il film aveva già ampiamente passato tutti i precedenti vagli della censura: secondo la prassi cinese infatti, per poter realizzare un film prodotto in Cina (e gli Studi cinematografici di Pechino sono uno dei più importanti produttori cinematografici pubblici) gli autori debbono preventivamente sottoporre la sceneggiatura all'Ufficio competente, (una sezione dell'Ufficio Cinema), e solo una volta ottenuta questa prima importante autorizzazione si possono ottenere i finanziamenti che consentono di dare il via alle riprese. La sceneggiatura quindi era stata da tempo approvata, tanto più che era tratta da un romanzo di Wang Shuo, pubblicato almeno tre anni prima 5, e poiché anche per la pubblicazione di un'opera letteraria era stata necessaria un'approvazione preventiva da parte di un altro organo governativo, L'Ufficio statale per l'informazione e le pubblicazioni (Guojia xinwen chuban ju) 6, sembrava proprio che non si sarebbero dovuti verificare altri intoppi. E invece pochi mesi dopo, al momento di mandare il film in competizione a Locarno, attraverso un inseguimento di concitate telefonate, scoprimmo che la censura finale non aveva posto il mitico "tonguo" (approvato) per la circolazione del film in Cina e all'estero. Pensammo subito ad un irrigidimento da parte dei funzionari governativi dovuto forse al fatto che Wang Shuo a suo tempo non ci aveva mostrato il film passando attraverso i canali ufficiali (non figurava infatti nella lista dei film che l'Ufficio Cinema aveva preparato per i due esperti italiani, e di cui aveva caldeggiato la selezione), ma soltanto in virtù dell'amicizia che da anni lo legava a Marco Muller. Considerammo tuttavia che, essendo la Casa produttrice una delle più importanti a livello nazionale, ci sarebbe sicuramente stato modo per ricomporre la questione, e in questo senso tentammo anche alcuni passi "informali". Mai si sarebbe pensato ad una vera e propria proibizione, con confisca delle copie e annullamento di tutto il progetto, come di lì a poco si verificò. Wang Shuo sembrava comunque avere presso di sé ancora una copia, che in un primo tempo pensammo di far arrivare clandestinamente al Festival, ma questo gesto gli avrebbe comunque provocato dei problemi: innanzitutto non avrebbe avuto molte probabilità di poter accompagnarne la visione a Locarno (non essendo allora in possesso del passaporto), e sicuramente avrebbe incontrato serie difficoltà dopo la proiezione internazionale del film, per aver agito al di fuori dell'ufficialità riconosciuta, e aver forzato la propria posizione, che in quel periodo era già ai limiti della legalità.
 
Il momento non era infatti dei più sereni nelle vicende politiche cinesi: l'aggravarsi delle condizioni di salute di Deng Xiaoping, principale artefice delle riforme degli ultimi vent'anni, e in certo modo garante della stabilità del Paese, creava nella leadership centrale la necessità di fare quadrato intorno a certezze ideologiche che potessero in qualche modo mantenere sotto controllo la situazione generale; quindi qualunque forma di eccessiva apertura o indipendenza individuale veniva vista come pericolosa. A maggior ragione il fare scanzonato e irridente di Wang Shuo, che da anni proponeva un'immagine della Cina ben diversa da quella patinata e positiva della propaganda ufficiale 7, era visto davvero come una mina vagante. Difatti proprio in quei giorni venivano messi all'indice tutti i suoi libri (Poole:1996), e poco dopo, nel settembre del '96, questo irrigidimento si cristallizzava nel lancio in tutto il paese di una ennesima campagna di sensibilizzazione politica, questa volta incentrata sulla riscoperta della "morale socialista" 8. Il film era allora rimasto in Cina, e Wang Shuo non aveva potuto fare altro che mettersi da parte, andarsene per qualche tempo, negli Stati Uniti per sei mesi 9, e mettere una pietra sopra tutto il progetto.
 
Tutto sembrava definitivamente messo a tacere, e infatti fino all'autunno del '99, quando a Pechino avevo incontrato Wang Shuo, non sembrava ci fossero sviluppi positivi in merito all'uscita del suo film: anche se appariva soddisfatto per il successo editoriale del suo ultimo romanzo 10, mi sembrò piuttosto scoraggiato rispetto alla possibilità di mostrare Baba sugli schermi nazionali e internazionali.
E invece finalmente il film era riuscito ad arrivare, una vera sorpresa anche per gli organizzatori del Festival di Locarno, che fino all'ultimo momento non ne avevano potuto annunciare ufficialmente la proiezione in concorso, essendo ancora ufficialmente "proibito". È stato dunque l'autore stesso, in conversazioni informali 11 avvenute durante il Festival, che ha, pur non raccontandolo apertamente, in qualche modo chiarito come, a distanza di ben quattro anni dai primi fallimentari tentativi, si sia finalmente riusciti a portare fuori dalla Cina le "pizze" della pellicola incriminata. Essendo tutte le copie custodite presso gli uffici della censura di Pechino, si può congetturare che sia stato solo grazie ai buoni uffici di qualche funzionario cinese della censura, e poi della dogana che il film sia potuto arrivare senza intoppi, e si trovi ora in Europa in attesa di una distribuzione, che Marco Muller assicura prossima. Il che contribuisce ad illuminarci anche sulla attuale situazione cinese, dove non è certo un clima di maggiore apertura politica quello che spira oggi nel paese, visti anche i più recenti avvenimenti riguardanti la tolleranza in materia religiosa 12, ma è forse sempre più evidente il graduale sfilacciamento del tessuto sociale. Ciò può senza dubbio consentire con maggiore facilità episodi di aggiramento di ostacoli, quando non di vera e propria corruzione 13, cosa che appena quattro anni fa appariva del tutto improponibile.
 
Prima di entrare nel merito dell'analisi del film gioverà comunque ancora aggiungere alcuni elementi, dal sapore quasi kafkiano, che lo stesso autore fornisce, e che paradossalmente arrivano a illustrare ulteriormente il pesante clima di piccole invidie e di gelosie di bottega in cui era maturato e si era incancrenito il veto della censura. I funzionari dell'Ufficio cinema, un altro gruppo di persone rispetto a quelli che avevano approvato la pubblicazione del libro prima, e la sceneggiatura del film poi, avevano giudicato il film semplicemente "brutto" (bu haokan, letter. "brutto da vedersi"), e "brutti", anche fisicamente, erano stati giudicati i personaggi/interpreti (Feng Xiaogang, il bravissimo protagonista, non appare qui nel suo aspetto migliore), i luoghi (quella che appare è la Pechino degli hutong, i vicoli dalle strade ancora sterrate, dove si addossano case basse e degradate, senza le moderne comodità dei nuovi impressionanti grattacieli), e l'atmosfera dimessa e disincantata, quando non apertamente scoraggiata, che permea tutto il film. Non rappresenta quindi in alcun modo gli aspetti positivi della Cina di oggi, le luci smaglianti della capitale, la gioventù sana e piena di speranze che la propaganda ufficiale propone.
 
Ma l'aspetto più inquietante di tutta la faccenda era che, in ogni caso, nessuno aveva mai apertamente informato l'autore, motivando ufficialmente per iscritto le ragioni del veto. C'erano state solo delle voci provenienti da un imprecisato altrove, una ridda di "si dice" sempre più insistenti e scoraggianti, che avevano perentoriamente sconsigliato gli autori e i produttori dal proporre la messa in circolazione del film, e soprattutto la sua partecipazione ad una competizione straniera. In questa cortina di nebbia e di incertezza, nella quale si era perduto lo stesso Wang Shuo, che non aveva allora chiesto ulteriori precisazioni, il film sarebbe probabilmente rimasto, e ancora adesso si troverebbe, dimenticato, se non ci fosse stata la caparbietà e il coraggio di Marco Muller che, per questo suo ultimo Festival di Locarno, ne ha tanto fortemente voluto la partecipazione.
 
Questa lunga premessa mi è sembrata comunque necessaria non soltanto per contestualizzare il film, ma anche come storia esemplare di quanto, ancora oggi, in Cina sia accidentato il percorso di chi vuole lavorare nei delicati settori dell'arte e della cultura.
 
Veniamo ora, finalmente, a Baba.
 
Come detto più sopra, il film è tratto da un romanzo ampiamente noto, in Cina e all'estero. La sua trasposizione cinematografica è opera, oltre che dello stesso Wang Shuo che ne firma la regia 14, anche di un gruppo di suoi fidati collaboratori, oltre che amici: in primo luogo Feng Xiaogang, che nel film impersona il ruolo di Baba, il padre, collaudatissimo attore oltre che regista lui stesso 15, che con Wang Shuo scrive la sceneggiatura, e poi Yang Xiaoxing alla fotografia, Zhou Ying al montaggio, Liu Shizhao e Shi Wanchun, responsabili del commento musicale, costituito in gran parte da magistrali rielaborazioni orchestrali di notissime melodie cinesi, che scandiscono un ironico contrappunto allo svolgersi della storia.
 
È quindi lo scrittore stesso, assumendosi in pieno tutte le responsabilità di "regista"(in cinese il termine daoyan significa letteralmente "guida della rappresentazione"), a voler pilotare il suo pubblico nell'operazione di trasposizione-trasformazione dalla parola scritta all'immagine in movimento. E la trasformazione effettivamente c'è, ed è anche sostanziosa, arriva in alcuni momenti a divenire ribaltamento, ma proprio perché è il medesimo autore del romanzo a dirigerla, assume il valore di una ulteriore verifica della tenuta della storia e dell'efficacia della narrazione. È quindi lo stesso Wang Shuo che, sgombrando il campo da ogni pedanteria filologica, ha programmaticamente voluto riscoprire il tema del suo romanzo, il complicato rapporto tra un padre e un figlio nella Pechino degli anni '90, attraverso una realizzazione cinematografica mirabilmente diversa dalla pagina scritta, e pure così vicina ad essa.
 
Vediamo in concreto innanzitutto la storia, che è minima e tremenda, come molti dei temi che Wang Shuo da anni decompone e smembra in minuziose descrizioni di atmosfere e di luoghi e, mediante il linguaggio irriverente che ne costituisce la cifra, in dialoghi apparentemente piani e banali, spesso inframmezzati da pesanti espressioni tipicamente pechinesi 16. Ma in questo caso non sono più i teppisti, gli antieroi disadattati che negli anni '80 erano stati i protagonisti delle sue lampeggianti e allucinate descrizioni del disagio urbano delle metropoli socialiste, in uno stridente controcanto rispetto alla propaganda, che voleva la "riforma e apertura" denghista sempre patinata, o quanto meno corredata di un happy end incoraggiante e progressista. Ai furfanti pelandroni dei primi romanzi, sostituisce qui quella che dovrebbe essere la figura emblematica di un buon padre del socialismo "verace", ancora abbigliato con le informi giacchette grigie "alla Mao", e impastato di tutti i luoghi comuni che il patrimonio simbolico della rivoluzione maoista ha sedimentato: il suo parlare è tutto metafore roboanti e aggettivi superlativi ed eroici, in quella langue de bois della opaca burocrazia del partito, che qui si mostra nei suoi effetti più paradossali e grotteschi 17.
Egli si trova però a dover fronteggiare situazioni e problemi rispetto ai quali è del tutto impreparato, un figlio che cresce, Ma Rui (che nel film si chiama Ma Che, e ha il volto di Hu Xiaopei), di cui non è mai detta l'età, ma già fuma e beve con gli amici, e soprattutto ragiona, e con la sua testa, e ragiona tanto bene e tanto "dialetticamente" da mettere in crisi totale il genitore che, proprio perché è permeato di un sapere ormai vecchio quale quello degli eroi modello della rivoluzione, non solo non riesce a tenere testa ai ragionamenti del ragazzo, ma vede sfarinarsi pericolosamente giorno per giorno anche la sua credibilità di genitore. E non sono solo i "valori socialisti" a essere messi in crisi, peggio: è lo stesso nocciolo strutturale della famiglia cinese tradizionale, è la stessa divisione dei ruoli confuciana che il padre è costretto a mettere in discussione: nelle parole di Bérénice Reynaud, il romanzo (come poi il film) "... opère une sorte de décostruction de la virilité chinoise contemporaine en racontant les rapports difficiles entre un petit bureaurocrate et sono fils adolescent qu'il elève seul " (Reynaud: 1999, 95).
 
Tutto questo avviene, sia nel romanzo sia nel film, con la medesima una lucidità impietosa, con una pungente ironia, con un sarcasmo raggelante, e in fondo anche con una disperata tenerezza, facendo però uso di "modi" diversi. Il testo scritto utilizza in modo geniale non più il poderoso tesoro del linguaggio metaforico della tradizione cinese 18 ma, fin dalle prime battute, le corpose immagini della vita quotidiana, la meticolosa descrizione degli odori e soprattutto dei fetori che costituiscono una delle peculiarità della vita pechinese.
 
Il romanzo esordisce così:
 
Ma Linsheng è piuttosto soddisfatto di se stesso, come appare allo specchio; certo è segnato dal peso degli anni e delle preoccupazioni economiche, ma è anche riuscito, al prezzo di sforzi accaniti, a mantenere un'aria da intellettuale. E in effetti oggi non ce ne sono poi molti di intellettuali di così buona qualità. Solo una cosa esige da se stesso: la pulizia: E dal suo corpo e dai suoi capelli si sprigiona il profumo di un sapone da poco prezzo.
Ma Linsheng esce dal gabinetto impregnato di acre odore di orina, dal pavimento chiazzato di acqua lurida... (Wang: 1992, 171).
 
Il suo ritorno a casa dopo il lavoro - è un modesto impiegato in una grande libreria del centro che coltiva ambizioni letterarie - avviene attraversando una città affollata e brulicante di grossi automezzi. Si stipa su un autobus attaccato agli altri "come i libri di uno scaffale", e ...
 
Sembra di essere durante la festa di mezzo autunno, quando sui camion uomini dai corpi seminudi sussultano ritmicamente alle scosse, mescolando senza risparmio il proprio sudore che cola con la polvere e il grasso. E prima che l'autobus sia arrivato alla fermata successiva, tutti senza distinzione, uomini donne vecchi e giovani sono impastati di sporco. Quando l'odore muschiato dei corpi e il puzzo delle scorregge arrivano alle narici, i molti incolpevoli sono colti dal dubbio, ma tutti non possono far altro che inarcare le sopracciglia o tapparsi il naso per sviare i sospetti (Wang: 1992, 173).
 
Nel film invece, mancando queste sapide suggestioni, sono diversi gli artifici retorici che danno corpo alla storia, che appare senza dubbio pensata anche per un pubblico internazionale, sicuramente non in grado di cogliere le mille sfumature del ribaltamento linguistico che nella pagina scritta viene operato, e che solo un lettore cinese immerso da sempre nella rassicurante e pastosa melassa del burocratese socialista riesce a cogliere e a gustare in tutti i funambolici slittamenti. Importante si rivela allora la musica e l'immagine in un inizio che è tutt'altro:
Sullo schermo nero si srotolano i titoli di testa, accompagnati dalle note della solenne "Marcia funebre" che accompagna tutti funerali ufficiali cinesi (un primo elemento veramente dissacrante per lo spettatore cinese); tre azzurre gocce di collirio stillano sonoramente negli occhi - in primo piano - di Ma Linsheng, che aggiustandosi il colletto della giacca "alla Mao" prende a declamare, con voce sempre più stentorea, una orazione funebre di maniera in memoria di un defunto dirigente, e la camera lo segue mentre sempre più convinto ripete le frasi standard della retorica di propaganda in uno squallido salone ancora vuoto, in attesa della cerimonia ufficiale. Si entra così immediatamente nel mondo del protagonista, proprio grazie alla differenza di presentazione, profumi e puzze nella pagina scritta, musica, immagini e parole nel film.
 
Quanto all'uso delle metafore, nel libro sembra programmaticamente rimosso tutto il patrimonio colto, per attingere a piene mani a quanto di più vicino alla materialità della vita di tutti i giorni si possa trovare. Ecco allora, una quantità di accostamenti "bassi": Ma Linsheng, tornato a casa, deve assolutamente lavarsi:
 
eccolo nella sua stanza che non smette di sfregarsi, e dove raspa la spugna sembra sia passato un aratro, tirando su riccioli e riccioli fango, e continua a tirar via sporco finchè la sua pelle non si arrossa come una melanzana mangiata dai vermi, e poi si picchietta delicatamente, come con un piumino (Wang: 1992, 173).
 
Memorabile la creatura che Ma Linsheng inventa come "fidanzata virtuale", giocando, da autentico cinese, proprio sull'evocazione pittografica suggerita dalla lettera S dell'alfabeto latino alla sinuosità di un corpo giovanile ed aggraziato: "Come chiamarla? A darle un cognome e un nome diventa troppo concreta, meglio allora utilizzare una lettera dell'alfabeto. S, allora. La forma di questa lettera si avvicina molto al suo aspetto fisico" (Wang: 1992, 291). E questo (impossibile a riprodursi sullo schermo) diventa il suo pensiero consolatorio, la sua fantasia segreta alla quale ricorre nei momenti di più acuta tristezza.
 
E indimenticabili sono le descrizioni dei pasti, frugali o sontuosi, rapidi o elaborati, sempre accompagnati da corpose descrizioni di fumi e profumi, vapori e rumori, rutti e flatulenze, e anche sbronze colossali, accompagnate da meticolose descrizioni di imbarazzanti liberazioni di visceri 19.
 
Tutto questo sullo schermo si materializza attraverso una frammentazione di piccole sequenze che introducono nella casa del protagonista, una vecchia casa sul cui cortile interno si affacciano le modeste abitazioni di diverse famiglie, accomunate, oltre che dalla contiguità a volte imbarazzante, anche da un unico rubinetto esterno, che dispensa l'acqua per tutti (la toilette comune è nel vicolo), e scandiscono lo svilupparsi della narrazione secondo un ritmo a volte nostalgico e lento, a volte concitato e surreale, in una Pechino nitida e tersa, in una imprecisata stagione di un anno qualunque. Nel romanzo invece la storia veniva ambientata in un momento preciso, durante i Giochi sportivi asiatici del 1990, il primo grande evento internazionale ospitato dalla capitale cinese dopo i tragici eventi dell' '89. Il che consentiva a Ma Lingsheng una ulteriore ponderosa serie di monologhi - non facilmente trasferibili sullo schermo - sempre velati di un latente nazionalismo, sull'importanza dell'apertura della Cina verso l'esterno, il valore educativo della pratica sportiva, l'amicizia tra i popoli, soprattutto dell'Asia 20, le grandi capacità del popolo cinese. Non trova spazio nel film la sua mancata partecipazione alla cerimonia inaugurale, grazie a un prezioso biglietto omaggio regalatogli da un vicino di casa, e la conseguente delusione, il ritorno a casa in bicicletta, dove finisce per scoprire che il ragazzo, con gli amici, ha divorato tutte le prelibatezze che egli aveva cucinato. Allora, solo e digiuno, si ubriaca (Wang: 1992, cap. VIII).
 
La sua solitudine, la difficoltà a dialogare con suo figlio e i fallimentari tentativi di trovare un ruolo che non sia quello del padre tradizionale, che nel libro vengono attentamente descritti proprio attraverso il contrasto tra le due lingue diverse - quella "di legno" del padre, e quella della ribellione e della concretezza del figlio - sullo schermo sono raccontati attraverso episodi nuovi, come una imbarazzante partita a scacchi cinesi a cui partecipa anche la piccola Xia Qing, vicina di casa, compagna di classe e amica del giovane Ma, che assiste impassibile all'ennesimo scontro verbale tra padre e figlio. Altra scena di grande tensione (che manca nel romanzo) è quando Xia Jingping, padre della piccola, richiamato dalle grida di Ma Linsheng, gli ferma la mano mentre sta per abbattersi sul figlio che rifiuta di mangiare gli spaghetti fumanti che ha cucinato per lui.
 
La famiglia Xia, che compare nel film solo marginalmente, ha invece nel libro un posto non secondario: oltre ad essere la giovane, delicata Xia Qing sempre vicina al ragazzo, custode dei suoi segreti e sostegno nei suoi dissidi domestici, i suoi genitori sono anche gli unici amici su cui Ma Linsheng possa contare: e difatti solo a loro può confidare i propri dubbi e le proprie incertezze nel dover crescere da solo un ragazzo così impegnativo (Wang: 1992, 330 e sgg.).
 
La solitudine di Ma Linsheng nel film viene - forse un po' sbrigativamente - giustificata da una prematura vedovanza, il che consente, tra l'altro, di costruire una nuova vivida sequenza al cimitero, dove il profilo scimmiesco di Ma Linsheng viene colto, in una tragica confessione dei propri errori di padre, di fronte alla tomba della defunta, in un tripudio di bavosi singhiozzi e lacrime colanti... Lo scatto della macchina fotografica impugnata dal figlio, che perentoriamente impone: "Ecco, stai fermo così papà, questa sarà bellissima!" riporta cinicamente l'atmosfera sul filo del sarcastico e del grottesco. La figura della moglie costituisce quindi nel film solo un nostalgico punto di riferimento per i ripensamenti del padre, che viene a volte sorpreso mentre ne guarda il ritratto, o mentre le parla sconsolato. In questo modo, però, l'autore vuole cassare completamente tutta una grossa porzione, che del romanzo costituisce uno dei nodi più sostanziosi: Ma Linsheng è divorziato, come apprendiamo fin dal II capitolo (Wang: 1992, 184-185), la sua ex-moglie esiste, è ben presente, e costituisce un confronto continuo, con le sue abitudini di vita regolari e normali, con tanto di nonna affettuosa ed entrante, e diviene persino una minaccia, con i suoi molteplici tentativi per riprendere a vivere con sé il ragazzo, che ha da tempo optato per voler vivere con il padre. Lucido e sconcertante, il Ma Rui del romanzo sembra aver scelto il genitore con cui crescere in base al criterio di chi gli procurerà meno noie e più vantaggi (Wang: 1992, 186), mentre per il Ma Che del film la figura materna appare quasi sbiadita, allontanata nel tempo da una morte prematura.
 
Ma la figura materna del romanzo, pur se importante, nulla toglie all'articolarsi del doloroso rapporto che si sviluppa tra padre e figlio attraverso una serie di piccoli grandi eventi, che la quotidianità contribuisce ad avvolgere in un rassicurante bozzolo di consuetudini, la scuola (memorabile il dissidio in classe con la spocchiosa maestra, che innesca la prima grande lite tra genitore e figlio, al rifiuto di quest'ultimo di scrivere l'"autocritica", Wang: 1992, cap. IV), i pasti, la vita nella casa del vicolo, con i ritmi ovattati che la contiguità con altri nuclei familiari obbliga a mantenere, pena l'intrusione degli onnipresenti vicini in ogni più piccolo evento privato. E in effetti le luci velate, i muri rossi della vecchia casa di mattoni trovano nella realizzazione cinematografica un'ambientazione impagabile, di grande atmosfera e di immediata partecipazione.
 
È comunque nella solitudine del genitore che il figlio vede il vero problema, e allora si industria, con uno dei compagni di classe (che nel romanzo viene anche più corposamente caratterizzato come uno dei responsabili delle sue "tendenze sbagliate") a presentargli una attempata signora, la madre del suddetto compagno, con la quale Ma Linsheng potrà nuovamente scoprire le delizie della vita a due, ma soprattutto non tormentarlo più. Fedelissima al romanzo, esilarante, la scena del primo incontro tra i due, l'aspetto appannato della signora 21, che però non demorde, e che con un invidiabile pragmatico senso delle circostanze riuscirà in poco tempo, dopo una serie di magistrali assalti corpo a corpo 22, a fiaccare le resistenze di Ma Linsheng, che nel film arriverà persino a sposarla. Il banchetto di nozze, girato in un sovraesposto bianco e nero, rende spietatamente lo squallore e la rassegnazione della situazione: la nuova moglie si installa nella vecchia casa di Ma (patetica la scena della prima notte di nozze, dove un allucinato Ma Linsheng deve sorbirsi una "scena di seduzione" in cui la novella sposa si esibisce in un gracidante brano di Opera di Pechino!), mentre i due giovani, sistemati finalmente i genitori, sono ormai liberi di vivere la propria vita.
Non così il romanzo dove Ma, che pure scivola gradualmente nel rassegnato conforto della vita con la signora Qi, resiste ancora al matrimonio ufficiale, sobbarcandosi le critiche e il biasimo del quartiere e dei vicini.
 
La vita nel vicolo costituisce materia per un surreale "cammeo" cinematografico, che nel romanzo non esiste, ma che Wang Shuo assicura essergli stato ispirato da un fatto realmente accaduto ad un amico: uno dei vicini di casa della famiglia Ma è un attore che compare una prima volta con una chioma lunga e fluente: sta girando - spiega - un film storico in coproduzione con Hongkong. In una seconda scena eccolo apparire, in una gelida mattina dell'inverno pechinese, con la testa completamente rasata: un altro film, pare. Ed ecco che una notte viene sorpreso in mutande sul tetto della casa, mentre mima i gesti marziali delle scene cinematografiche: la sua follia è però così lucida che riesce a ingannare i medici dell'ospedale psichiatrico dove Ma Linsheng lo ha nottetempo accompagnato, e a far rinchiudere quest'ultimo al suo posto, tornandosene furbescamente a casa. Surreale la scena in cui, il mattino dopo, la signora Qi, ormai moglie di Ma, riesce finalmente a ricuperare suo marito internato in una algida camerata di pazzi, tra tendaggi svolazzanti, infermieri giganti e medici nani.
 
Nel romanzo Ma Linsheng, sempre più attonito e scoraggiato, si compra un paio di occhiali scuri, quasi per non voler vedere, nello squallore in cui vive, le rughe che devastano il volto furbesco della sua nuova compagna, disinteressandosi completamente del figlio, che ormai vive una propria vita, e rinnegandone persino la paternità. Sempre più avvitato su se stesso, si dedica a letture esoteriche, ad antiche filosofie, a riflessioni quasi mistiche, che nel film vengono rese mediante un folgorante squarcio su di una conferenza di un predicatore: un uomo sobriamente vestito di scuro, sullo sfondo di un gigantesco simbolo yin-yang, arringa in un enorme salone una folla sempre più esaltata, spiegando vigorosamente come solo attraverso la meditazione e il perfezionamento individuale si potranno curare i mali del mondo, e in un crescendo di autosuggestione la gente, tra cui Ma Linsheng che indossa i suoi provvidenziali occhialoni scuri, grida, smania e cade in trance (ogni riferimento con l'attualità, ovvero con le pratiche religiose tanto severamente contestate dal regime, è stato decisamente smentito da Wang Shuo nel citato incontro con i giornalisti a Locarno).
 
La vita di Ma Linsheng e di suo figlio Ma Rui (o Ma Che) sembra ormai scorrere su binari diversi, ma qui la storia si impenna in un risvolto drammatico, che nel film viene anticipato da due sequenze costruite appositamente per lo schermo: una banda di teppistelli del quartiere, che staziona vicino alla casa del vicolo, infastidisce a più riprese il ragazzo, che una prima volta viene leggermente ferito e accompagnato dal padre in ospedale, dopo una drammatica sequenza - inesistente nel testo scritto - in cui il padre, vedendo arrivare a casa il figlio sanguinante, viene preso da un istinto di vendetta, e con un mattone in mano e si avvia baldanzoso verso il gruppo dei teppisti, per accasciarsi poi pochi metri più avanti, impaurito dalla boria della banda. Una seconda volta viene pesantemente provocato mentre esce da scuola con i compagni si sempre. Nel libro invece il gruppo dei teppisti, dopo il primo episodio di violenza (Wang: 1992, cap.V), compare nuovamente solo verso la fine (Wang: 1992, cap. XVII), e si impadronisce della scena picchiando selvaggiamente, tra l'indifferenza dei passanti, il ragazzo che ha per la prima volta reagito violentemente alle loro sguaiate provocazioni 23. Mezzo morto, viene portato all'ospedale, mentre il padre, ignaro, sta girellando per negozi con la futura moglie. In ospedale arriverà per prima la madre furente, e solo la sera Ma Linsheng, interpellato dalla polizia, riuscirà a vedere suo figlio sul cui corpo sfigurato si accascerà piangendo, disperato.
 
Ben diverso l'andamento del film, dove il ragazzo dopo un'ennesima provocazione della banda di teppisti decide di reagire, e con i fedeli compagni, sorprende uno dei teppisti in un gabinetto pubblico e lo massacra di botte, in una scena di grande crudezza. La banda allora decide una rappresaglia, ma invece di picchiare il ragazzo, irrompe nella nuova casa di Ma e di sua moglie, chiedendogli se sia effettivamente proprio lui il padre del ragazzo. E sarà Ma padre quando, dopo attimi di sofferta incertezza, avrà risposto affermativamente, a venire sfigurato da raffiche di calci e pugni, in un crescendo di sbocchi di sangue e membra fracassate. All'ospedale sarà quindi il figlio ad abbracciare il genitore steso a letto, che tra le bende e i lividi gli dirà piangendo "Io sono tuo padre!".
 
Anche il finale è diverso: nel romanzo, dopo un lungo, lucidissimo dialogo tra Ma Rui e il giudice tutelare che potrebbe rimetterne in discussione l'affidamento (Wang: 1992, 415-425), padre e figlio compaiono nuovamente insieme, allo zoo, in un mattino invernale "in cui il sole appare freddo, come un pezzo di carne surgelata, i cui raggi pallidi sono come il grasso rappreso dal freddo sulla sua superficie" (Wang: 1992, 427), e finalmente sembrano per la prima volta riconoscersi e soprattutto accettarsi reciprocamente.
Il film si conclude invece alla stazione di Pechino: da un treno scende un vecchio che indossa un morbido giaccone imbottito blu, e un berretto di lana dello stesso colore. Ad accoglierlo è suo figlio Ma Lisheng, che tiene per mano il figlio Ma Che: entrambi indossano un morbido giaccone imbottito blu e un berretto di lana del medesimo colore. Il gruppo si avvia verso l'uscita, ad un tratto si ferma, il nonno si stropiccia gli occhi e Ma Linsheng, pronto, gli istilla qualche goccia di collirio negli occhi.
 
E il film finisce così, come era cominciato, nell'azzurro del collirio che annacqua e stempera ogni altro colore, e anche se - come afferma lo stesso Wang Shuo - "non sono personaggi emblematici quelli che ho voluto rappresentare" 24, le figure del padre e del figlio appaiono cariche di tutto il pesante fardello della tradizione. "La cosa più terribile appare l'obbligo all'amore che in Cina è ancora così evidente. Amare i propri genitori, i propri insegnanti, i propri dirigenti, il proprio paese. In questo contesto, ho voluto trattare del rapporto di oppressione del più forte sul più debole" (ivi), egli dice, e sempre nel tono minimale e scanzonato che gli è proprio, continua: "Ho voluto fare un film semplice, in cui volevo mostrare soltanto come funzionano i rapporti di potere in seno alla famiglia". A noi sembra che, proprio grazie alle diverse modalità espressive che abbiamo messo in evidenza, tutti i contenuti che il romanzo tanto meticolosamente analizza e sminuzza, abbiano trovato sullo schermo una piena, pur se completamente autonoma realizzazione.